《偶记》（2016.10.2-）

卢兆玉

确实，诗人什么也不是，
除了写诗他什么也不能做。


皮肤干燥，他想喝点水，
于是站起身来，离开了他的卧室。
从二楼走向一楼，需要穿越大厅，
然后拐角，他忽然想起了什么，
他向三楼走去，露天平台很宽广，
可以极目四望，小城尽收他的眼底，
这里没有山，也没有更宽阔的水，
他知道小城之外也不是什么更大的世界，
但可以越过这些，可以望得更远，
还可以想象——海天一色，
山与水交错，一个向远方奔流，
一个伫立不动，神情泰然。
平台的四周菊花绽放，他呼吸，
他深呼吸，一种吐故，一种纳新，
他像突然看见了露珠——
他俯身下来——
原来不仅要攀登，还要亲躬——
然后他毫不迟疑地向楼下走去——

卢兆玉

这些年来，有些东西，我们只喊而不做。比如诗的三角关系中关于读者的问题，关于论者的问题，关于诗和诗人的问题及其彼此的胶着，好多人都深陷其中，既缺乏引导，也缺少疏通，有，也是零星的，而将三点紧密扣在一起又鲜明又立场又新颖的确实鲜见。所以大诗界网（缩小一点说，当作自媒体来做）也应当从这个三点出发。
诗-什么是诗-什么是好诗；诗和诗人-诗和读者-诗和社会-诗和评论-诗和时间与空间……
读-读者的出发点-过程-目的地。欣赏而不是创作-怎样欣赏-从哪儿入手-什么是诗的内在通道-走进去-如何走进去-还要走出来-获得愉悦-提高审美-提高对诗的认知-但决不是利用现有的诗去做诗人未完的事-诗人有诗人的职责，读者有读者的职责……两者不能混为一谈。
作为阅读的上升——批评的目的-阅读信息的反馈-审美的交流-共赏-
作者或论者有欣赏、批评的权利，但你所做的一切都只是释意，而非补充，更非去帮助作者完成一首有缺失的诗——缺失就是缺失，它有客观地存在在那里丝毫不变……你可以再去创作另一首诗，或者做一首同题，但你不能帮诗人完全一首诗，除非他愿意接受你的修改成新的文本，否则都是原来的样子。以为读者的再创造可以使一首有缺陷的诗成为完美——那是非常天真可笑的。

卢兆玉

我们说概念化的诗和艺术化的诗，并非是诗优劣的唯一区分。但作为文学艺术范畴内的诗是应当主动回避概念化的。而一切的艺术几乎都是以展示形象为手段从而达到表现主题为目的的。音乐、舞蹈、绘画、雕塑及一切造型艺术莫不如此。但由于语言本身又是一种高度概括和抽象的表述，常常地用于人际的关系之中，这种关系的陈述及其互换是逻辑的、推理的，所以它用抽象的语言就能实现。而艺术化的诗，只有形象的表达这一途径。注意：我这里所说的艺术化所指的是形象化而是诗的艺术手法，诗的艺术手法同样可以用于概念化的诗中，使其具有一定的诗性、诗趣、诗意。这也是概念化的诗一直大行其道的一个主要原因。鉴于此概念化的诗是不是诗呢？确实我们无法从五分之二中抽出这类诗作说它们不是诗。它们以诗的名义存在下来，怎样说也是人类的智慧之一，属于人类精神财富的一部分。有人说非诗，那就让这一部分人去说吧。但概念化的诗，今后一定还是出现，而且从不间断的出现。一个伟大的诗人同样会写出数量不菲的带有概念化的诗。有时或许是不得已而为之吧——为了更明确表达的需要。
诗人一定要明白概念与形象的区别。纵然写概念化的诗，自己也应当是清醒的为之。如果“人”这个词相比较于某个具体的人，它就是抽象的概念；而“好人”相对于一个做出具体事例出来的好人，它也是一个抽象的概念。因此避免概念化——从概念到概念，我们就得小心翼翼在描绘出具体的形象——当然这可能会拉长一首诗，有时显得很啰嗦、冗长，但从另一个方面它也向诗人提出了主题集中、形象鲜明的要求，使诗人把更多的精力用于描绘有用的或中心事物，避免诗的支离破碎。
在一些概念化的诗里，我们常常迷失于无数的词汇之间，为这些纷纭的词汇的意向不明而不知所以。天空、海洋……这些抽象的词汇被任意地堆积在一起，诗的内在意象好像很庞大，结果因为读者甚至作者本人也找不到北，而变成废词，变成没有意义。这也是当下一些稍微长一点的诗就让人晕头的原因之一。——这样的表达方式看似避免了由逻辑推理的单调乏味，从而置换为更多的概念的堆积，用丰富性偷换形象性。所以大批量意象的罗织的诗，基本上以失败而告终。而有时一些少意象的组合却能获得很好的诗意。
当然，如果我们把形象化简单的理解为具象化也是不够的，还要有诗人情感与智慧的内在驱动，还要挪腾出一定的空间，同样更需要节制……

卢兆玉

不过概念也能令人怦然心动，口号一样可以鼓舞人心呢，一切只要恰到好处。

然而，这仍然是要尽量避免的……

卢兆玉

一首诗的表达如何能成为多维的呢？

从一点出发的点状——连续或间断的时间—— 一维的纯洁性……
平面——纵横——二维的清晰性……
立体——三维的丰富性……
四维——立体空间+时间——过去、现在、将来——回忆、记忆、幻想……
多维—— 一个更为复杂的思维空间——任由想象的自由驰骋……超出了平行宇宙的十一维世界以上多维世界 一切的不可能成为可能。从思维的领域来讲，诗人和天文学家指向的是同一个归属——未来。
只是诗人有时以今天作为记忆，以启示未来。其实诗人也可以在多维的空间里想象或创造未来。天文学家给出了宇宙模型，诗人可以创造出一个鲜活的多维世界。当然他时刻不能忘记一维、二维、三维、四维所给于诗的清晰、透明——如果一首诗太玄了，它很容易变成什么也不是。
极端化总是有害的。

卢兆玉

这只是一个理想，还要付诸于行动。

因此怎样描绘当下中老年（关心这个问题已有些日子了，我曾率先提出超中年这个概念）题材，首先就是中老年诗人自己的一个重要的有待突破的使命。

长期以来，我们都曾提出过“青年是一首诗”——这主要取决于青年时期的激情、幻想、追求、拼搏、探索甚至错误，所带给诗的生机勃勃，当然也给社会带来了生机勃勃……但现代生活却恩惠的延长了人生的夺命，突破了传统的年龄界限。六十岁之后，还有接近人生的三分之一这样一个相比较青少年的成长、青春期的躁动更长从而也更宽馀的时期；更胜过中青年时的成家立业，养家糊口时的时事艰难……体力上可能差了些，但智力更健全，且人生之经历、阅历……正是可以大书特书之时。当然，社会转型期，还会存在多种冲突及彼此的不太适当……谁更先前一步解决这些问题——当然只有诗人。尤其是中年后的诗人——超中年、老年诗人。

卢兆玉

退休以后

既然人生不是那么的短暂，
我们就应当活得更加从容。

地铁

离终点站还有五秒，
已发出提前的招呼。
但是，
还有下一站的起程，
还有下一个站台的等候。

2016.10.11

卢兆玉

英雄时代

我们崇拜的不是英雄：
是一个人，
一张脸，
一个名字——
比如雷锋、雷锋，
我们谁也成不了第二个雷锋。

英雄在黎明前死去，
他们倒在黑暗里，
比果启明星在黑暗里——
它光芒四射，
它寒气逼人，
再接下来天就亮了——

太阳出来，天底下没有英雄，
只有人，
只有走兽，
寻常的事物，日复一日，
而在万物交错的阴影里——
英雄的灵魂在四处游荡。
今天是一个光明而透明的世界，
——谁都看得清谁！

2016.10.12

卢兆玉

秘密

诗人要善待自己的大脑，
要营养它，
要休息它，
要兴奋它，
如果它要休眠，但不要刺激它。

一首诗的产生不是来自心脏，
来自我们的大脑，
它没日没夜的运转，
——像宇宙，
有一个上帝在那里，要自信它。

谁想改造诗人的大脑，
谁就是诗的敌人——除非诗人愿意改进。

2016.10.12

卢兆玉

多维写作

抽象的概念也可用于写诗，
但要雕塑它——
像形象一样，
你不能作太过简单的处理，
不要用于论证，
也不要用于说明，
甚至不要太逻辑，
抽象的概念也会复活——
在多维的世界——
在多维的空间——
在唯一制造多维的诗人那里¹。

^{1.数学家近代模拟了多维空间，
诗人却一直在写多维的诗。——卢兆玉}。

2016.10.12

卢兆玉

所以一些题材，一些领域，我们要作重新的审视与反思。或沿着此前以为终止边界——继续开拓。

卢兆玉

很现实的中年后生活写照。

卢兆玉

但中老年也有消极、颓废的一面，这一面不是不写，而是怎样化消极为积极的艺术大手笔。

而正面的切入写中年后积极的生活面，可能也不是很好把握……中年后题材是个大题材，在诗歌领域中甚至可以说是个未曾深耕过的领域。

卢兆玉

中年后诗人的突破，也许只有从自身的生活开始，而不是一味的赞礼黄昏。或人为的拔高……但它的视角和视野可以说是很值得玩味的、艺术的独具匠心。

新诗的又一个百年，也许就是中年后题材乃至中老年题材的百年……或更久的时间。但有一个问题，即中年后诗不仅要围住中老年，还一定要圈住青壮年……毕竟中老年是从青壮年过来的人，他们有理由、有能力表达这一切。

当然我们的思路、诗路，我们的一些观点或者整个社会的某些观点也要重新树立。

卢兆玉

一种理论支持，如同信念一样支撑着我们的行为。

卢兆玉

简洁之美，史实之美，拓朴之美，纯粹之美。

对一个时代的记述，一定要还原到时间本身。这是历史学的唯物主义，也是诗学的唯物主义。任何后者的批判史学，其实都是新主观的泛滥。人文之忠实于历史，就是要复原本来的面貌，哪怕它是丑陋的或者残酷的，如远古时代的战争史，资本的掠夺史，共和国的建国史，包括文革史，都应当复原到当时的天地人心。这就是基于真实的史学价值，也是一切以“史”为材料的诗之美学价值。

在真善美三者之间，真是美的基础；善是美的指引；美是三者的最后融洽。

为什么要坚持唯物主义的史学观与人文观，因为具有观照物的时间与空间，才不会任由个人的主观扭曲。这里又让我想到了阅读的审美与诗学批评的问题。想到了“一千个读者有一千个哈姆雷特”的问题，想到了阅读与评论的“创造性”其实是一个多么大的危害——它们往往如同篡改历史一样，篡改了作品本身。“一千个读者有一千个哈姆雷特”系指阅读者因人而异所引发的在阅读感、审美观、价值观、人生观及千差万别的个人因素上所形成的细微差别达到了千人千别，而不是鼓励读者或者评论家再去“创造”一部《哈姆雷特》或塑造出又一个全新的哈姆雷特出来。

由此可见历史的篡改或新批评主义的危害性，所颠覆的不仅是审美观，还是“唯我所用”的价值观的泛滥成灾。如果“因为我们的需要”而采取拿来主义是一种选择的尚在情理之中，那么“因为我们的需要”而篡改历史、假如历史，演义作品标的，确实是千百年来人文的丑陋，特别是近二三十年来各类论坛、讲坛的非常流弊。

我们既然以创造为艺术的第一先决，那么就不应当再蛊惑艺术品的阅读者评论者去充当创造者的角色。

卢兆玉

真是美的基础的同时，还是创作者自信力的高度体现。

一个诗人，如果以为美是虚幻的，并且以塑造这种虚幻为目的，那么他的作品是值不得读者用心去阅读和评论的。这包括对一些大诗人的作品也毫无例外。

卢兆玉

善为什么又是美的引导呢？

这不仅因为向善而向美，也不止是人类求真的共同本能和向善的大同意愿，更体现在善本身具有崇高的美的内含。它是人类行为的一种自觉自愿的修正，也是对“恶本性”的一种鞭笞。如果视美为形式，那么善肯定是它的主打内容之一。

至于恶的内容在美的形式中的出现，如同奸笑这个词的含义相像。它是被作家在主客观上都置于批评的。

一个现实中的诗人，可能不那么善行，但他决不会在他的创作中鼓吹恶行。如同《恶之花》的作者一样，表现出一种对恶行的仇视。

卢兆玉

所谓美的融洽，其实就是指美的形式与美的内容的高度统一。

唯有这个统一体，才是诗人成就创作的方向，也才是读者、评家的共同企盼。尽管一些评论家，希望从诗人的作品中找到某些可供批评的缺陷，来展示他批评的能力，但他一样的喜欢那些高度统一的融真善美于一体的作品。

卢兆玉

至于存在的合理性，它所涵盖的首先是人类的大众行为，其次是群体的普遍行为，再其次是个人的无害于他人、无害于社会及群体的非病态行为，而非包括诸如自杀、行凶的极端行为在内。

这里之所以突然提到“存在”一词，是因为真实的基础即是当时的存在。而我们崇尚真为艺术美的第一性，那么存在是不是意味着更是第一呢？回答是否定的。这就是因为上面所提到的存在的多样性、复杂性、普遍性与特殊性及极端性。

所以不能因为“存在的即是合理的”而推崇极端的个人行为或社会、群体中的不良行为——即恶与丑所指示的方向。如战争或挑战和平，反人类当然也包括反诗歌在内的非诗主义，这些都不能因为存在过或正在存在着而在诗歌中加以“合理”的推崇或推介。至于用作史学作为研究的对象所加以的阐述则是另一回事。