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《讨饭歌》　　

　　　　多少年我收集乡土民歌搞民俗调查，可以说把南闸镇的村村组组都跑到了，几乎没有空白点，每个生产组都有我几个定点调查对象。要谈现今六十五岁以上的人，也就是说建国前出生的一帮人，我做了调查有百分之五十以上的人都讨过饭。就连几位退休的老教师，他们说童年时期都耍过大碗。那高寿老人以及故去的祖辈就更不谈了，那个比例会更大。其实我在童年时，不是说丢人的话也曾经耍过大碗。
　　　 为什么，这个年龄段以上的人大都经历了几次大饥荒。一次是一九五四年发大水，南闸境内一片汪洋，房屋田地都被一冲而光，秧田在水里浸泡两个多月，颗粒无收，尽管人民政府有所救济，毕竟与温饱相差太远，为了保全性命，只好远走他乡。再谈从一九五九开始的所谓三年灾害，大食堂以后几乎是几个月都分不到口粮，在家里等着饿死不如上安徽及江南逃荒。
　　　　由于有这逃荒要饭不美好的经历，南闸民歌中也就自然出现了一个分支《讨饭歌》，我在三年前将南闸民歌申报省级非物质文化遗产时，录制了七十五首民歌碟片，其中就有民歌王邵开山演唱的两首《讨饭歌》。从他老人家嘶哑的歌声里我们想象到早年穷人逃荒要饭沿户讨乞的悲哀。
　　　 我通过几位民歌老人的采访，他们谈到关于讨饭歌也有几种类型。一种是光明的讨饭歌，这种讨饭者应该是乡间优秀的民歌手，她能唱出很动听的讨饭歌，让讨饭的对象主家很主动地多施舍一点。这些讨饭歌的歌词有点光明，通常是即兴地使用优美的乡间民间小调旋律，唱一些吉祥如意的内容，这是有针对姓的，有老人的人家是祝福健康长寿，多是寿比南山松不老，日月同庚幸福多之类；而主家有读书的小孩则祝福公子开元及第榜上有名中状元；常规用语多是五谷丰登风调雨顺合家幸福。全是喜庆的话，这些话能尽量避免粗俗，不能让主家生气。到有些大户人家门口，还要准备几首高雅优美的传统程式喜庆民歌，因为主人会开心地点他喜爱的歌，当然也一定会施舍得更多一点。这是讨艺饭，有的人还会带演唱道具，这道具主要是麒麟，只要一只手拿着，代替了讨饭棍，麒麟本身就是神话中吉祥的象征物，拿着麒麟唱“讨饭歌”得有文艺表演的风格，因为一边唱一只手还要适当挥动麒麟。这些人肩上还要背个稍马口袋，能讨到一点余粮就更好了。唱麒麟多不像那种可怜的悲哀。那就是一种自由地演唱、浪漫地演唱。家乡有一种民间歇后语就叫“玩麒麟讨饭——穷快活。”
　　　 也有一种说法：“富人整天想着发财，穷人整天想着快活”。要说快活其实也是一种自由。怎么说呢，深陷在穷圈子里没有出头年，他们唯一的生活方式就是穷快活。有一首讨饭歌就是一种穷快活的浪漫，“手拿文明棍（讨饭棍），整天沿庄跑，东庄替我把饭来煮，西庄替我把汤来熬，要两个钱打酒喝，不怕官府不怕强盗，草堆根里环一夜，星星亮月陪着我，哪个没有我逍遥。”
　　　 邵开山老人演唱的一首讨饭歌还有另一种特殊的意境，是一种跑兵荒的讨饭，在封建王朝的旧年代男子被抓壮丁，上了战场命就像一只小鸡子，兵败如山倒，那战马都会把人踩死，再加上士兵与士兵之间的肉搏，死伤无数，挂彩更是无数，败下来伤残兵多无依无靠，那败者为寇的官爷们那里还顾及伤兵的死活，他们无妻子无儿女，又没有了生活能力，只好拖着残疾的病体去讨饭。邵老爹的讨饭歌就是一个伤兵在讨饭时对那种兵荒马乱的诅咒。对那种罪恶势力的诅咒。我根据歌词内容反映的年代推理，应该特别遥远。大概少则晚清。是一种原始的传统讨饭歌。算是一种不可再生的非物质乡野文化遗产了。
　　　　当然，如果把讨饭歌的起源再向更遥远的时期追溯，有可能源头就是远古时期，那时候生产资料奇缺紧张，官府衙门昏庸腐败，自然灾害频繁发生，生活水准低下艰难，地老天荒，饿殍遍野，民不聊生。讨饭现象更是天下普遍，有讨饭的现象存在，当然也就出现了各种各样的讨饭歌。那是贫穷的记录和见证，更是旷古的凄惨悲歌。
　　　 无容置疑的是，从贫穷古代走来的讨饭歌，旋律一定不是太优美的，没有多高的艺术价值，也没有多少艺术素养及过多的音乐元素。它只是流淌在民间底层的下里巴人式乡土民歌艺术。只能记录收藏，不适宜表演拔高，再说在新的康乐时代谁会愿意装着那副穷像，无奈而又无聊地去唱讨饭歌呢。
　　　　这种被称为遗产的讨饭歌，大概不需要活态传承，把它记录在文本里，也可能叫文本资料传承吧，让后人去理解我们农民祖辈的艰难和困苦，去理解祖先的无奈和悲哀，我不禁想起建国初期“忆苦思甜”的提法。遵循列宁吧：“忘记了过去就意味着背叛”，讨饭歌也是一种明鉴历史的教材也。

《麒麟唱与锣鼓仓》　　

　　　　我是搞乡土民歌研究的，通过到一些具有不同特点的民歌区调查采访，发现，在一个同一种语系的大民歌区域内，一些乡土民歌曲调旋律的特点多是大同小异，因为民俗习惯决定了地域民歌民谣的特点，在同一种生活习惯模式下产生的民歌民谣都是大胫相同。我这里想谈一谈麒麟唱与锣鼓仓。
　　上世纪七十年代末期，当时淮安县文化馆音乐老师黄平对我们南闸民歌就产生了浓厚的兴趣，几次深入到我们南闸水乡村庄采集乡土民歌。我是文化站长，对民歌也小有爱好，有幸陪同他同行。当时我还年轻，对民间音乐知识了解甚少，关于对一些生僻的民歌命名当然都是他说了算。
　　　　当时到周庄大队，聆听戴坤生和戴钱生老弟兄俩唱的民歌。那一天，戴坤生说自己唱两段麒麟唱，而戴钱生说来两段锣鼓仓。按照旋律调式，两种曲调应该说差不多，都是那种哼唱的小调式。黄平老师说，你们弟兄二人唱的都是民间小调中的“麒麟调”，在江苏民歌音乐中已经有人搜集到了，哪知这弟兄俩却与黄老师争执了起来。
　　　 原来我们南闸对这两种调是有严格区分的，虽然麒麟唱和锣鼓仓都是一种讨饭时一种演唱形式，但不尽相同。先谈戴坤生这人性格孤僻，不合群，一般讨饭多是独来独往，用戴钱生的话说他是独和尚，一辈子没有几个朋友。他是一个人玩麒麟，这麒麟栓在一个手柄竹竿上，那麒麟扎得也有一点技艺，在抓手处还有两个小机关，就是麒麟会翻眼睛和伸舌头，大拇指一捺，麒麟的舌头伸出好远，小拇指一扣，麒麟的眼睛就翻起来挺吓人的，他到人家门口就即兴来几段麒麟唱再加上那麒麟的小表演，没有半升米还不动身，地方上人都说他是青皮式的流言八大套。他还替我变成顺口溜，看见我总要说上几句：“金矿金矿，文化站长，个子不高，喜听古唱”。拿他没有办法。他唱的麒麟唱显得很自由，句子里有长短，音调里音节有长短，根据内容需要，他喜欢怎么唱就怎么唱。
　　　 这戴坤生大概就是玩麒麟的命，上世纪八十年代，农民生活好转。他儿子和儿媳妇都是社会上有头有面的人，坚决反对他再乱跑，他就是不听，还是玩麒麟耍大碗。最后竟然一个跟头跌在路上，脑溢血，等儿子赶到已经断了气。
　　　　而戴钱生唱的锣鼓仓却不同，他唱的是一种集体表演唱。他们有一个表演团队，四个人敲锣鼓，两个人跳花鼓舞，还有一个人挑担子或者推小车，有两三个口袋，把主家赏赐的米和稻子分袋装着。之所以叫锣鼓仓，也就是说有锣鼓伴奏。走到一家大户门口，或者说是在庄口的打谷场上，先摆开架势，锣鼓先敲起来，这样一个庄子的男女老少都来了，户主都是有准备地不空手，多是拿着一个葫芦瓢，里面有半斤米，或者是半瓢稻，一个庄子三二十斤粮食不费事。他们这个小团体在附近几十里方圆还小有点名气，因为他们不争多要少，而且演出质量也不错有人看，每一个小场子都要演到半个小时左右，除了两个单独表演的男女外，他们几个敲锣鼓的人都有几下子，都能唱几段，都能很俏皮地说上几句道白，只要他们一开场，一个庄子的人都会来听他们的“锣鼓仓”。
　　　 他说这种唱法就叫“锣鼓仓”，戴钱生老汉说这是大家都叫惯了的，因为他们锣鼓点子很有节奏，多是“台台仓、台台仓、七冬七冬台台仓”，敲上两遍，唱上一段，很有板眼。他唱的旋律有点像凤阳花鼓，但要比凤阳花鼓还要来得活跃，这锣鼓敲打就为演唱增加了几点热烈的气氛。
　　戴钱生老汉告诉我们，在建国初期，他们锣鼓仓还配合新政府搞形势宣传，参加区里的花剧汇演。当时他们演唱的是十恨系列，“十恨死老蒋”，“十恨旧社会”、“烟花女十恨”等等，都是对敌方和旧传统观念的控诉。说这些唱虽然唱不出喜庆格调，但语气都是坚定的，不拖泥带水，不缠缠绵绵。也起到了宣传效果。
　　这种民歌的表演大概是一种新民歌与传统民歌的一种糅合吧。 我听到戴氏二弟兄的演唱，他们的旋律风格有点大同小异，只是戴坤生的演唱“麒麟唱”大概就因为其表演道具是麒麟，多几分油滑随便，曲调不是那么定腔定谱，这也适合像戴坤生那种流浪者的性格，有一点像流浪者之歌，“阿巴达姆……”。我看这也可以称之为水乡流浪歌。
　　　 而戴钱生老汉唱的“锣鼓仓”，命名也有点顾名思义，因为他们有锣鼓道具，是一种锣鼓演唱。曲调旋律就被上了一点龙套，有了一种约束。但旋律基调都是一种格式。我问起这两种曲调和两种表演形式究竟起源于哪一代，他们都说不清楚，戴坤生说他是祖传，他父亲在世就玩麒麟，他跟父亲学的一套，只是父亲死的早，自己也怕吃苦于是就玩麒麟耍大碗了。
　　也许这是南闸民歌出了名，我把这些无奈的老古董都翻了出来，这些“麒麟唱”和“锣鼓仓”虽然风格不同，但毕竟是我们南闸民歌的一个组成部分，毕竟是这些尚已古老的曲调伴着我们南闸的世代父老乡亲度过了苦难岁月，所以好多南闸民歌曲目也是南闸苦难历史的见证，还是值得我们后来人收藏和引鉴的。留着它吧，记住它吧。

《栽秧田里打鼓栽秧田里散》　

　　　 “栽秧田里打鼓栽秧田里散，上了田埂秧鼓就撂后山，快活一时算一时，回到家里婆婆的脸色还是很难看。”这段唱表现的小媳妇借在秧田里唱秧歌向女同胞们诉说家规之森及严婆婆管教的规矩太狠的内容，还很有一点反封建的新潮呢。
　　　　“栽秧田里打鼓栽秧田里散”，大概是我们白马湖畔南闸民歌栽秧歌谣中的一个特殊曲牌。整个多段体的唱段叙事比较完整，有一点故事情节，总共有十多段，每段四句，话题也就是从上面的几句引子开始，叙述小媳妇在婆婆公公的森严管教下受苦受罪的经过，歌词委婉而不太直露。意味着在秧田里打鼓唱唱只能是秧田里进行，在不栽秧的场合是没有机会唱的。
　　　　这开头一句也是每一段歌词的开头句，就像一首歌里的衬词，通过这句话的重复出现，以便把那些苦难生活经历故事引出来。参加栽秧劳动的多是强壮女劳动力，有大姑娘小媳妇，也有大嫂大婶，这是小媳妇在向一起劳动的同道们谈谈知心话，是一种人之常情。当然在诉说时，婆婆肯定不在秧田里，小媳妇是不会当面说婆婆坏话的。
　　我在这里想的，为什么在栽秧田里会出现这种反封建的新潮意识？也许这里应验了一句俗语，就是“栽秧田里无大小”。也就是说栽秧田是一块特殊的天地，这里有言论的自由，也有反封建的自由。乡野的栽秧田里有小媳妇诉苦的自由，小媳妇在家里受的罪拿到栽秧田里倾诉是受到保护的，这也是乡野几百年来的一种人权解放的延续。这里我们看到了传统乡土民歌的积极因素，也看到了乡土民歌的思想价值。
　　　 我在调查中向一些老年秧歌手们咨询，为什么栽秧田里无大小呢？为什么栽秧田里打鼓栽秧田里散呢？她们也具体说不清楚。但是有一点她们是很自信的，因为栽秧田里的劳动妇女之所以有言论自由的权利，就是因为妇女栽秧的劳动是一种特殊的指代劳动，男人是完成不了的。这也许是世代沿袭吧，之所以只有妇女栽秧，这就牵涉到妇女身体结构的特殊性，因为妇女的骨盆大有相对的稳固性，整天腰弯可以接受得了。记得我中学放忙假时参加生产队集体劳动，帮妇女栽秧者拖隔线绳子，空余时间帮母亲赶趟插一排秧，不一会工夫腰就疼得受不了，体会到栽秧确实是只有妇女才能完成的绝活。在栽秧田里说话男子要指责她们，她们就可以拿格子，洗手不干，男的就要来巴结她们。
　　　 再说秧田里栽秧是清一色女性，没有男同胞干扰，她们就可以粗野地自由放荡，说一些粗俗话，唱一些粗俗词，包括一些向夫权挑战、向公婆挑战歌词内容，也就无所顾忌了。我当时拖绳子靠近她们，她们都叫我把耳朵捂起来不要听，我有时候会说她们有点不要脸，她们会一起向我进攻，说小孩子家没有你到的豆芽子，小心吐沫星子会把你淹死了。也就是说只有在栽秧田里才是妇女们清纯的自由世界。
　　　 “栽秧田里打鼓栽秧田里散”，还有一种语义内涵。就是女性都是直性子的人，要快言快语，不要做小鸡肚肠的女人，哪里说话哪里了，不要当面一套背后一套，要光明磊落，不把一些过激语言和过激情感记在心里挂在嘴上唠叨不絮。如果把栽秧田里说的话唱的唱到别处张扬那就不好了。所以“栽秧田里打鼓栽秧田里散”，又是水乡女子朴实情怀的象征，也是对水乡女子坦荡心地的礼赞。
　　　　关于“栽秧田里栽秧田里散”，我搜集到几种不同版本的歌词，还看到它有一种不太一致的语言意境风格。有一首歌词内容含蓄。从规劝角度受公婆虐待后不要同公婆计较顶针，“十年的媳妇熬成婆”，你以后也有用媳妇的那一天。而有一首是站在媳妇角度上要捍卫媳妇的人权尊严，叫这小媳妇要有骨气要硬气，不要软骨囊，要打就动手，要骂就还口，不要老是被婆婆踩在脚底板上。我分析前一种歌词的出现，年代要早一些，因为那种翻身观念在封建社会是不能容忍的。至于那种捍卫式大概是翻身歌谣吧，年代不会久远，是一种后来精神和思想的体现。
　　　 但有一点还是要值得说明的，这“栽秧田里打鼓栽秧田里散”，应该是水乡的特产民歌，不是舶来品，它是在水乡生活中产生、是在水乡生活中定格、是在水乡生活中张扬。它是反映水乡的人和事，也是反映水乡人生活的情感。为我们研究本土民歌的起源提供了可考的依据。说明水乡生活本身就是多姿多彩，值得讴歌、值得倾诉、值得演唱，这是水乡乡土民歌的属性，这也是水乡乡土民歌特有的闪光点。
　　　 依据这种推理，我们就可以很轻车熟路地找到“栽秧田里打鼓栽秧田里散”这首乡土民歌的歌眼，那就是水乡世代劳动妇女豪爽开怀的个性，以及水乡世代劳动妇女纯朴率真的美德。秧田里的事秧田里做，秧田里的歌秧田里唱，秧田里的世界是水乡女性独有的世界，那里有欢笑，那里有自由，那里也有奔放……。

《挑 担 号 子》　

　　　我曾在《挑担白米下扬州》那篇散文中提到我们白马湖地区的挑担号子，刚才在网页上看到兴化茅山号子的介绍，这里我不禁想到还是要把南闸民歌中的挑担号子作一专门地记述，也算是让读者对我们水乡民歌能有一个较为全面的了解。
　　　我今年已经年届花甲，从少年起就开始了生产队的集体生产劳动。提到劳动，就少不了挨肩磨担。记得还是十二三岁的时候，假期和一帮小伙伴们割青草积肥。多要跑到二里多路外的河边草滩去。说实话，青草好割，要把割好的青草运回家可就真够受罪的。唯一的办法就是要用肩挑。我本身个子小，营养不良，长得很精瘦，那青草担子在肩上简直就像一座大山，走一步都很艰难，没有办法只好咬牙硬撑着，挑担子必须挺起胸直起腰，如果弯着腰那种压力和压强负荷就更大了。
　　　挑担子时首先要忘记肩上的痛苦，要勇敢地坚持着。这时候要想心情轻松，唯一办法就是嘴里要不停地呼叫着挑担号子。挑草担子当时也形成一个队列，队列中的行步多是整齐划一，而挑担号子也多像一种进行曲，伴随着行步哼着唱着，形成了一种很有规律的音乐旋律。群体的挑担号子多是一人起头领号子，然后群和，每一个挑担者演唱的旋律节奏是一样的，大家都附和着一种很特殊的和声。即使是五音不全的人参与也不会黄腔。领头起音的人多是乡间的优秀歌手，他的音色要超过他人，挑担子要有力气，要求其中气饱和。音色浑厚优美，把握得住队列全体人员声音频率走向，接得住群和后的起伏跌宕。还要有即兴创作长段口语歌词的技艺和水平。这样就方便了大家，既让每个人都有机会进行艺术参与，也给大家一次艺术享受。那种错落有致的号子声在晚霞微带露霭的乡野上空飘荡，真有一番很灵动的生活情趣。
　　　 如果是大家肩上的担子不太重，那肩头的压力也不太重，大家统一换肩，步履轻松而又自由，清一色的村姑或者是性感成熟的嫂子娘们，那种挑担号子声还真是特别优美，起头领号的人多是放出长音，每一句要有近十拍音符，很是悠扬飘逸，带有一种歌剧味的美感。而后面群和的女子都显得那么开心和自豪，号子声里有人故意施展一些艺术才华，表现出一种和音共鸣声衬托，这就增添了一种艺术色彩。已经有艺术家将这种演唱搬上舞台，加上舞蹈的诗意，再说演员们肩上没有实际的担子，只是彩绸的道具，那自然就有美感了。
　　也许这些观念都是艺术家们为了采集民间艺术看到的美感。是啊，艺术往往会把我们日常生活美化。其实真正重担在肩，农家人才顾及不了艺术呢，根本没有那种开心的感觉，一副长担挑下来，身上可说是大汗淋漓。哪个人肩上不是多高的肩瘤子。哪个人身上穿的衣服不是湿透了，汗也顾不上擦。
　　前些日子，我到戴庄村采访一位一百零二岁的赵长久老人，他在年轻时是乡里很知名的大力士，四五百斤的担子挑了就走。我同他谈到挑担号子问题，他有点笑话我，说你真是骑驴不知赶脚苦，那挑着沉重的担子已经来不及唱小唱了，那是支架子的喊。就像一个人突然进开刀房一样。你看老人的比喻多生动。确实这种呼喊挑担号子是一种纯粹的无奈，他不是浅唱低吟，他不是悠闲自得。殊不知那比人还重两三倍的重量压在肩上，还要行走，还要行远路。那种艰难可想而知。这肩头负重也是练出来的，我的父亲原来是街上人，年轻时根本没有挑过担子，自从到我母亲家当家立业，可真把他受苦了，在大集体别人挑你不挑就是不行，所以他这种负重强度就比别人大，你看他平常唱个小调音色也很美，可是一到挑担子打号子，就几乎是一种痛苦的呻吟。是一种嘶心裂肺的呐喊。声音里根本没有一点美好的音乐元素。
　　　所以，挑重担的人喊那种号子声音音阶都很短促，同时也显得中气不足。这也能称得上是一种乡土音乐吗？我真有点怀疑，就像病人的呻吟我们总不能把他说成是唱歌吧。在旧时代说一个人能挑多重的担子，这其实并不是一种夸赞，这只能是对一种苦力劳动的认可。说实话谁又愿意把好几百斤重的担子压在肩上，以此来锻炼身体呢？所以作为我这挖掘和研究乡土民歌的人，并没有对它重视，也没有把它当着一种民歌艺术来看待。我不忍心去刺激祖先这种流血流汗的无奈壮举，他们是一种无奈的挣扎，是一种悲苦的哀号。我们没有理由去愧对农民祖先，他们就是在一种肩压重担中呼喊着挑担号子，从艰难中走来，在艰难中远去。
　　 眼下，年轻人的肩头不再有那种实际的重担了，所以大家才想到了音乐，才想到一种带有音乐元素的挑担号子。我只是记录了一些挑担号子的原词，没有记谱，也没有把这种号子歌颂为光彩。“哎呀吗子上啊来号呀号子哎……”，即使是那带美感的歌剧旋律现象毕竟太少，可能只是一种表演吧。哎，无奈的挑担号子，就让它远去吧，但愿它永久不要回来。

《大　红　花》　

　　　“戴花要戴大红花，骑马要骑千里马”，“胸戴大红花，喜报寄回家”，在建国初期新的建设年代，“大红花”可说是很光彩的象征。有一点叫人不解的是，在我们南闸乡土民歌中有种曲调“大红花”，倒没有那么欢庆和光彩，却表现出一种悲哀，听去悲悲切切、哭哭啼啼。不知道它怎么会也叫“大红花”的。
　　　　民歌进淮剧后，这“大红花”曲调被悄悄的改名为“淮悲调”，或者叫“新淮淮”，但那《淮剧常用曲调》小书中还是叫“大红花”。在那轰轰烈烈的年代，每个生产大队都遍地开花搞文艺宣传队，还跟剧团学排大戏。我们民歌之乡能演唱淮剧的人才多，于是一家与一家竞争，都排起了多幕剧。主要是“样板戏”，还有《江姐》《红嫂》等红色题材的剧本，这些剧目都有悲苦的情节和场面，都安排有苦情唱段，乡土演员于是都很轻车熟路地调度起“大红花”。
　　　 这“大红花”曲调特点是低沉、悠慢、缠绵，音乐元素中有很大成分是悲苦音韵。记得《红灯记》中李奶奶“痛说革命家史”那大段就是用“大红花”唱的，很动情感人，村里老头老太是百看不厌，也许是他们曾也有痛苦经历，经常听着听着就潸然泪下，泪流满面。有位老太夸不绝口说：“还是‘大红花’拿得住人”。
　　　 提起“大红花”这乡土民歌曲调应该有了久远历史，这曲调最适宜演唱那些话本唱词。记得小时候，母亲拿手就是唱这“大红花”。每到夏天夜晚，在打谷场上全庄人都聚到一起纳凉，大家都请我母亲唱大段的“大红花”。母亲在年轻时喜欢学那有绣像插图的小唱本，像“李翠莲游地府”、“赵五娘上京”、“孟姜女寻夫”等，都是苦情戏文。母亲总能熟记它，一个长段得唱半个小时。这“大红花”曲调悠慢，里面多带点徐缓的板眼，没有二胡伴奏照样唱出特色。
　　　 到苦情高潮时，母亲会突然停止演唱，加进一些快板句式的道白。这样把唱词的字眼咬得更清楚，让听众能记住重点唱词。由于听的次数多了，有些老头老太都能记住关节渡口，唱出上一句，他们也能小声地哼出下一句。“大红花”之所以让父老乡亲百听不厌，正是迎合父老乡亲昨天夜半悲歌的痛苦回忆，深有感触地越听越有滋味。
　　　这种“大红花”由于悲苦缓慢，旧年代在我们乡村还有另一种流行渠道。那些大姑娘小媳妇家里上辈人归天了，她们不会悲苦地哭丧。就演唱“大红花”曲调，数长道短地把已故亡人在世的恩德编成唱词，唱着唱着也会掉下眼泪，以表示自己的孝心。那些会哭丧婆娘们的哭腔也有很大程度是“大红花”旋律韵味。其实我小时候最不愿意听这拖泥带水的哭腔，听到有人唱这些苦唱，我们都跑得远远的。
　　　自从我迷上乡土民歌以后，对“大红花”产生了兴趣，总想对它刨根问底研究一番。我首先想到的是“大红花”最起码要流行百年以上。因为到红歌时期，不会再把这悲苦曲调命名为“大红花”，从情感色彩上讲，大红花毕竟是阳光的代名词。“大红花”的出现应该比红色革命早得多。
　　　 针对这个问题，我曾请教一些年迈的老民歌手，她们也多是糊涂观念，都说不熟悉不知道。而民歌王邵开山老头他说了几句，我倒认为有一点道理。他说现在人都把“红”字捧得多高的，他说这个“红”在历朝历代其实并不是一句好话，旧日坐月子的女人都叫“红”人。一般人家是不让做月子的红人进门的，说红人进门必定晦气。以前“红”的字眼是人们讨厌的，主要是因为血是“红”的，谁家又愿意出现血光之灾呢。说这种“红花”是过去人头落地血喷出来的惨样，是人们最忌讳的，被他这一解释还真有点叫人骇人听闻，令人毛骨悚然。还说对文采不正用的叫“红笔师爷”，把拉皮条的叫“红娘”。哈哈，在邵老爹眼里这个“红”居然是这么可怕。我同他开玩笑，你说这话在文革就要被抓起来了，他说那时候我敢说吗？要抓还是先抓你站长，是你叫我说的，那都是趣话了。
　　　我在想，这家乡的“大红花”悲苦曲调同“大红花“的本意也许就没有关系，在命名时是创意者故意找来这个忌讳名词来低档的。其实有些名词本来就没有褒贬色彩，多是一种人为地夹套。有些名词儿也会被误导引向偏见，那是一种形而上学的观念和意识所导致。所以我们不能把所有的中性事物和现象都强加政治观念去定义，还是提倡一点原生态原本意境为好。往往一个时代会有一种局限，目前那种大“红”大紫时代已经大幅度降温，眼下提倡“绿色银行”、“绿色食品”、“绿色家园”。家乡“大红花”也跟着淡去了，很少有人再唱“大红花”。因为大家都在阳光下幸福生活，富裕生活乐小康，何苦再悲悲切切干什么？

《水　 鼓》　

　　　 我们水乡南闸人喜欢把秧田里栽秧的劳动歌谣称之为“栽秧鼓”，在地方乡土民歌中也算是一种特殊的叫法。为此我曾专门写了一篇民歌散文《栽秧鼓》作记述。而“栽秧鼓”中的“水鼓”也应该说又是特殊的特殊。这里我想把它单独提出来写一篇文章。
　　　 要说南闸民歌中“水鼓”的“水”，其实并不是白马湖水的“水”，而是水田的水。水田同旱田相对应，旱田长旱粮，水田长秧苗。通常讲水田是插秧的农田。然而在早年水乡南闸的水田还真是标准的水田，是及其低洼的水田，是常年浸泡在水中的水田。
　　　 水乡南闸过去是一种锅底洼的地势格局，常规不发水灾的好年景，那些低洼水田里水都排不出去。有民谣为证：“春天浪滔滔，夏天水齐腰，栽秧先排水，割稻潮棉袄。”由于常年泡在水里，田里的淤泥就特别深厚，栽秧时妇女踩在水田里，那淤泥都要深陷到大腿丫，这样栽秧的农活就特别辛苦，需要一步一步艰难地跋涉，前面的秧插下去，要一步一步向后移动，站稳脚跟再把前面的脚塘淤泥用手抹平再插秧。每天栽秧好手能插三分地就不错了，与稻麦田栽秧的功效相比只有一半，水田里栽秧需要胯部用力，一个秧季下来个把月，这样栽秧手们的臀部肌肉就特别发达，所以就有“圩田（即水田）里妇女——大屁股”的说法。
　　　 艰辛的劳作唯一能解除疲劳的娱乐就是唱“水鼓”。这种“水鼓”的演唱可没有在稻麦田栽秧时的演唱那么轻松，是一种渴求自由的演唱。这些能演唱水鼓的栽秧手一般不是刚学栽秧的小姑娘，这劳动强度大，新学手的姑娘手里栽秧还顾不过来，跋涉也很困难，蠕动一步要使出全身的力，那接连地演唱她可吃不消，所以能唱“水鼓”的歌手多是中年妇女，因为她们中气饱和，这种吃力能顶得住。
　　　 “水鼓”的音韵不像其它秧鼓那样委婉轻柔，很有点阳刚之气。“水鼓”的衬词句比其它秧鼓短促而又干脆，没有长拖音，不拖泥带水。节奏也稍快一点。“水鼓”的衬词音韵不光是鼓声，还有锣声。在一句实词唱后，伴唱人就带一句鼓，“当当七当歪子来，当当七当哎呀来”。还有唱水鼓实词的人也不会唱多长时间，通常唱上几段就要换人，如果一个人唱时间长了就会显得中气不足，所以唱“水鼓”多是轮流坐班，这样大家都能得到锻炼。但由于劳动强度大，有时候歌手们会失去演唱兴趣，有时“水鼓”演唱会越唱越缺少激情，经常会相互推诿后，不了了之地冷场。
　　　　“水鼓”的实词多是不长的程式唱段，像“太阳下山黄又黄，我牵水牛去打场，水牛多吃稻桔草，低头吃草误时光”。歌词句里多是表述通常的自然现象，没有什么复杂的意境和情感，是一种乡野的乡土文化。
　　　 二零零九年，江西电视台精品创作部编导柳春江先生来拍《南闸民歌》艺术专题片，他从众多的南闸民歌曲调中选中《水鼓》，他说水乡民歌里“水鼓”的水韵成分浓厚，很有水的代表意境。但毕竟没有栽秧程式劳动的现场劳作，是一位缪姓老太（75岁）和周新华女士（62岁）在车水时对唱“水鼓”，时间短而匆忙，她们倒唱出悠闲自由的情趣。再说眼下农民的生活好了，她们心态也光明了，所以她们演唱“水鼓”的风格也改变了，没有了当年那种伤感情绪，缪姓老太多年不唱后，一时叫她唱“水鼓”，唱过一段又要唱一段，大概是一种对当年那种水田劳动忘情地留念吧。
　　　　为搜集“水鼓”，我跑了柏庄、梁庄、泾河等几个早年是水田的村落，听了好几位老年歌手的演唱。我在寻找她们演唱风格的共同点，发现她们深沉感多于激情感，广角思维多于狭隘思维。深沉的生活会让农家人带来更多地思考。我在同她们的交流中，发现她们普遍对社会现象和生活现象看得都比较透切，不浮躁，心境和心态平静，大概是经历沧桑的缘故，没有棱角，与人和善，与世无争，显得几多成熟和老练，农民的朴实情怀在她们歌声里得到良好的体现。
　　　我想同她们收集一些“水鼓”的歌词，她们倒说得随便：“我们是想到哪里唱到那里，乡野中的万物都能编进歌词。”这就是乡土民歌手们的即兴演唱。当然，她们演唱歌词，都是原生态生活情趣的凝聚，也就会把一些社会现象引发的人生思考予以展示和流露，就像前面演唱的“水牛爱吃稻秸草，低头吃草误时光”，体现了农忙的时间紧张，黄金落地，老少弯腰。水牛一边打场一边吃脚边的稻草不是耽误时间吗？
　　　 其实在我们白马湖水乡，“水鼓”的消亡要比其它“栽秧鼓”曲目要早得多，因为四十年前，通过兴修水利，只长一季水稻的低洼田全都改了旱，长起了稻麦两季庄稼。田干了，田里淤泥也就板结了，妇女栽秧的劳动强度也大大减轻。这样那悠慢的“水鼓”明显带不上劲。但这些老妇女们还没有忘怀它，有时也会开怀地唱上几句，但演唱情绪要比早先激昂多了。我倒建议她们在白马湖旅游开发以后可以经常唱给游客听听，能唱出一种深沉的美感，让游客们沉醉在我们白马湖悠远的情绪中，引发灵感，变成一种心灵的呼唤。

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