¤诗歌综艺（责编 山城子、卢兆玉）
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寺院【中诗简牍·状元卷】 文/尹宏灯
尘世的人，来来往往
停不下来，更静不下来
一个人喧嚣多久
才能打造一座自己的寺院
对岸，寺院的门被风吹着
一直和天地相连，开开合合
【附：山城子研讨学习】
尘世，社会的俗称。人们“停不下来，更静不下来”，是对处于市场经济社会，其社会人状态的准确描绘。没有了计划经济下的铁饭碗，谁不着急找饭吃呢?找到了金饭银饭的少数人更是不能停下或静下来了，他们还要找金山银山……
寺院，宗教的圣地，或曰信仰的圣地。诗人跳到第二节这两行的发问，等于说，要打造自己的信仰了，或曰打造一个精神的家园。“喧嚣”，是很形象的努力。事实上尹宏灯一直努力地写诗，追求诗——毕竟这是人类最高雅的语言艺术的享受。换言之就是在打造他自己的精神家园。
“对岸”，就是最求的目标了。什么样的目标呢？当然是“天地人的和谐统一”了。这不能直通通地说出来，得用意象说话。这个意象就是“寺院的门”。 它被社会的风吹着，但连着天地，且“开开合合”供人们进出。这应当是一个天地人融合在一起的和谐景象了。为达到这样的景象，诗人则从诗出发，努力建设一个高雅的精神家园。 这首小诗，虽只六行，其诗性却很强。具体在于复沓的铿锵，活用的形象，隐喻的确恰，叠词的前后照应。
2017/5/10于夏云镇
春风辞【中诗简牍·榜眼卷】
文/况成坤
大把的风吹来。迎春开了，连翘开了，白玉兰开了
紫荆开了，老屋的木门开了。
大把的阳光扑来。麦子一天长高一寸，园子里站满了韭菜
大沽河打了一个哈欠，开始奔跑。
速度恰好。影子走得不急不缓，从西走到东
温度恰好。可以穿最合适的衣裳，赴最好的约会。
我们说着从前，说着现在，说着未来
我们站在河畔，站在田野边，站在村子中间
【附：山城子研讨学习】 先说点没用的。这是一首短句而长排的自由体诗。如果认为是微型散文诗，也一样。具体的一首诗。你不论将它归入什么体儿，它也是诗。原因在于诗性使然。 下面正式研讨这首诗。 读了之后，我就透过其对“这”的呈现，而理解到“那”。 “那”是什么？“那”就是隐藏在语言的艺术呈现背后的诗人真实的情（感）思（想）。为什么要这么说？因为没有隐藏，就不可能含蓄。含蓄乃诗的第一位的基本属性。又为什么要艺术地呈现呢？因为只有进行语言的艺术处理，才能具备精炼、生动、活泼、形象、新颖、诙谐、灵气等等诗的其他的基本属性。而由含蓄牵头的一系列基本属性的呈现，才是诗的本质。 这样的本质，既区分于小说、散文、戏剧脚本、报告文学、杂文等文学体裁，又可区分唱词、顺口溜、快板、赋等韵文体裁，以及相声、小品、三句半等语言艺术。 “大把”来修饰“风”，又得被守旧者说成“反语法”或“病句”。他们不知道语法修辞都在发展变化，不懂诗人为了使文本合于诗性，对看不见的风，最好逼真得可以看见。于是就选择了“大把”，感觉上就看见了一样。这很合情合理，是诗歌创作固有的规律使然。作为读者,我就感到这一开头语言就很新颖。作为研讨者，当然可以从修辞上归类为形容词的拟物兼通感式活用。为什么说拟物又通感？因为可以大把抓的，都是具体的可视的实物。 接下来“开了”的复沓，很幽默在于前面都是花，而最后却是门。 阳光也“大把”来修饰。前面我已经啰嗦得很详细，很逻辑了，于是就一任想不通的人们说这句也是病句吧！第二节最艺术的呈现是“站满”这个动补式双音合成词的比拟式活用。本来可以说“园子里种的都是韭菜，长得很高了”，偏说“园子里站满了韭菜”。守旧人又得说是病句——不是人，也不是鸡鸭鹅什么的，咋可以叫“站满”呢？但研讨者说：既然人或鸡鸭鹅们可以“站满”，那这个词给韭菜们用上，本来就是比拟（拟人+拟物）修辞格的体现呀！韭菜“站满”，就生动活泼又新颖了嘛！就诗性了嘛！至于大沽河可以“打哈欠”和“奔跑”，以及第三节的“走”和“约会”也一样比拟了嘛！ 两个“恰好”的排偶复沓，反映了诗人平心静气的好心情的叙述与描写，其真实的情思，就要呼之欲出了。而真正出来当然就到末节了。末节“说着”的复沓排比，只说“从前”“现在”“未来”，偏不说从前如何不行，现在如何变好，而未来又是如何美好。只说，“河畔”“田边”“村中”，不说河畔的新变化，不说田边发生的新故事，也不说村中的温饱或小康。不说，不说，我也听到了似的。这就是诗。其它的文学体裁或韵文体裁或语言艺术，都得直接说明白，所以那些体裁和艺术不是诗，唯有这才是诗。 这样，我就扣了我的研讨题目——诗，就是不说那，而说这的艺术。 2017/5/10 于夏云镇
杏花【中诗简牍·探花卷】 文/谭斌康
哥，春天来了，百花齐放
我数完了小草，开始数你门前的杏花
院墙太矮。我琢磨着，隔墙探出的
是你的笑靥，而不是杏花
该有多好！
【附：山城子研讨学习】
明明白白的语言，也含蓄。毕竟含蓄是诗的第一位的基本属性。 如果用通俗的话解释含蓄，就是意味深长，就是话的背后还有话。 喊一声 “哥”说“春天来了”。怎么，哥不是傻子，春天了不知道？ 问题是暗示（含蓄的手法之一）了什么？什么呢——请看落笔。 落笔“该有多好”，也不明说，也是暗示——原来哥哥不在了啊！
这样再看中间。“数草”“数你门前的杏花”。数这干嘛？分明在回忆往事了。 与哥相处的往事吧？于是乎，隔墙探出的杏花，也可以幻化成了哥的“笑靥”。 然而惜哉！现实里是没有出现的，因此才叹惋“该有多好！” 思念兄长的深情，竟是这样委婉含蓄地呈现到读者的面前了。
题外话：诗，是互动的艺术品。互动的是作者与读者的脑子（思维）。 作者脑子动在设法将情思含蓄、精炼、生动、形象…在语言的艺术呈现中。 读者的脑子，则动在从语言的艺术呈现中，析出作者真实的情思来，以获得美感与共鸣。 对于不懂语言艺术的人，动辄以个人美盲的水准，说看不懂云云，真的可休矣！
2017/5/20
于夏云
荒原【中诗简牍·探花卷】 文/小雪人
鸟儿从高空俯冲下来，翅下的风
在水面形成漩涡。鱼儿四散，月亮破碎
岸边，树根系深入大地的荒原
牛顿坐苹果树下，释迦牟尼坐菩提树下
那些枝头垂挂的叶片
在春天绽开嫩芽，在夏天绚烂
在秋天静美，在冬天
埋入土壤继续生长
而我只有礼帽、礼服与手杖
在另一荒原上孤立行走
【附：山城子研讨学习】
读小雪人的诗，至少三遍，才能进入。因为她的情思，埋藏得比较深。 读了三遍之后，我的思维已经抽象出了“社会荒凉，诗也荒凉”，这么个简单的小复句。于是，就做了我研讨学习这首诗的标题了。
自然界不荒凉，所以一起笔，小雪人就让自然界最讨人喜欢的小鸟“俯冲下来”。 冲下来，自是生动——风声水起，月、岸、根系，承至大地。 铺垫完了，立刻转入人类社会。其历史，某种意义上就是科学与宗教的斗争史。 小雪人顺手拈来科学代表人物牛顿和宗教代表人物释迦牟尼，他们都依赖自然。 春夏秋冬的周而复始，大地成了荒原。实际上就是说人类社会发展到今天，依然不见理想。 不理想的还有目前的诗歌创作。不理想，自然可以用荒凉来比喻的。 实际上，诗人的落笔，已经合在了诗歌创作的问题上来了。
就这样，一首诗，起承转合，说出了诗人心中对当前人类社会与诗的概括的看法。 人类社会列车，正行驶在资本的大隧道里，尚看不见出口，当然可以以荒凉为喻。 诗歌，特别是中国的百年新诗，尚未走上历史的高峰，所以也可以以荒凉为喻。
题外话：或者，我又得被一些人斥为罪人云云。说明明看不懂，你又乱忽悠。 是的，你可以看不懂，然后到处忽悠看不懂；我则可以看得懂，然后我也忽悠。 这很公平。所以我不想改变谁的文化水准与审美品位。也不希望谁执意改变我。
2017/5/24于夏云
三月书 文/谢新政
我相信，三月是有灵性的
万千花朵一夜开放。白的梨花
粉的桃花，黄黄的油菜花
就像我打马跃过平原，好看的一朵是你
细雨纷纷的日子，缘聚缘散，你都是我的牵挂
把一个字拆开，我就是另一半
靠在你的门前，看一朵花开，你不来
夜就不会老去。星光闪耀，也会被雨水淹没
一首诗能有多长，去掉副词和形容词
就只剩下动词的春天
（编者：一首小情诗，用春天的心情写来，很是动情了。）
渗入灵魂的悲伤
文/辛树江
所有催泪的音符，都被电声喇叭扩散
一公里范围涌动了无限悲伤
挂满楼宇、瓦檐，以及冰雪之上
一位亲人的离世，唤醒了许多难忘回忆
所有的细节，仿佛都复活起来
故人生前的点点滴滴，善良和业绩
成为美好谈资。一只香烟暗哑了喉咙
过度哀伤，使他厌倦了饮食
无法挽回亲人的每一句叮咛和嘱托
悲伤已经渗入灵魂的深处
（编者：乡间的白事。现实的笔触，人文的记述。这样的社会图景，比那些云里雾里的躲闪、隐藏强多了。）
o理论家
我看百年新诗
庄晓明
新诗已百年，建立新诗的形式，规范诗体，一直是一些诗歌理论家和诗人的一个心结。其实，这是一个悖论，新诗的本质，就是自由，是唐诗，宋词，元曲，明清格言诗这一路，在语言上愈来愈舒卷、自由的发展的一种必然抵达。试图对新诗进行规范，进行某种诗体建设，实际上就是在扼杀它。但如果有人要问，当代的诗歌写作，是否就不需要某种形式，或某种诗体，来与新诗的自由写作对应，我说，要，而且它们早就在那儿了，那就是当今的诗人们运用旧体格律所进行的数量巨大的创作，成为了自由的新诗在形式、诗体上的一种对应，补充。这些今人运用旧体格律所进行的诗歌创作，承继了先人的完善完美的形式，严密的平仄，对仗，音韵的体系，它们的创作，不仅补充了新诗未能，或无法涉及的诗意空间，而且在某种意义上，可以成为新诗的一种依凭，使新诗尽管放开手脚地去自由地创作，创造，不断地为诗歌开拓新的疆土。当然，新诗发展到一定程度的时候，自然也会反顾身来，给这些运用旧体格律的创作，注入新的血液，改善它的体质，实际上，我们阅读到的今人运用旧体格律创作出的优秀作品，与过去相比，已有了属于自己的新的风范，这就证明了旧体诗语言在与时代的互动中，仍具有一定的弹性空间。 新诗已百年，都已过了元曲的一半时光，不同于许多人的怀疑态度，我一直认为新诗已取得了非常了不起的成就，无愧于过去伟大的诗歌传统。是到了这样的时候，我们应该承认，今人所创作的新诗与旧体诗，都是诗歌这一大家族的成员，相互补充，共同发展，根本没有必要囿于各自的成见，陷入各自的圈子，闹出为新诗寻找格律诗体这样钥匙就挂在自己身上，却到处寻找入门钥匙的滑稽场面。这不仅徒然耗费了的精力，也妨碍了诗歌的整体发展。将今人所创作的新诗与旧体诗放入一个家族，我是有自己的理由的，因为它们的语言都是来自当今的口语，是当今的口语绽放的姊妹之花。这里，到了要破除一个绝大谬误的时候了，就是理论家们一直将古典诗歌归于文言文中，它所犯的错误，与大多人偏见地将今人所写的新诗和旧体诗进行对立刚好相反，是另一个极端，即将古典诗歌与那些文言文章不分青红皂白地倒入了一个筐中。中国古典诗歌与那些古典文言文章，实在是两种写法，两种语言路子，这一点从汉魏五言诗兴起后的中国诗歌史来看，显得尤为明显。 从源头看，诗歌与文言文章自然都来源于日常口语，但日常口语进入诗歌与进入文言文章后所呈现的方式是不一样的。早期的文言文章因为要适应竹简之类的书写，文字多了肯定不便，就要对口语进行凝练，压缩，尽量地以简少的文字，准确地表达出日常口语的意思，并由此形成了文言文章的书面写作传统，与日常口语疏离开来。在文言文章的写作传统中，一个人如果不对前人的作品进行认真的学习，他就不可能写出一篇像样的文章；而诗歌由于本身就篇幅短小，且有着传唱功能的分担，因此在书写上，就没有文言文章那样要对口语进行压缩的压力，它所要求的，是进入诗歌的日常口语要符合诗的每行字数的规定，以及音韵格律等等的要求，并有时为此进行某种置换，重组。在诗歌的写作传统中，每个时代的诗歌写作，都与这个时代的日常口语保持着密切的关系，一个人即使没有认真读过前人的诗歌，但只要他了解了诗歌的基本形式要求，也能写出像样的作品，顶多是显得浅显，或有打油味。 中国古典诗歌一直以抒情诗为主体，而抒情诗的本质就是一种心灵的独白，这种独白方式，决定了启动诗歌语言的动力，必然是口语。毛诗大序：“情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌吟之……”极形象地说明了诗歌由口语升华而来的途径，亦是诗歌多神童这一现象的最好注释。英国大诗人蒲伯便是“幼有夙慧，自谓出口喃喃，自合音律”。而我国唐朝大诗人杜甫在他的《壮游》一诗中，亦有这样的自传：“七龄即思壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”除了表明诗人很早就能随口吟咏出美妙的诗句，在这“咏凤凰”与“书大字”的前后顺序中，亦显然有着意味深长的信息。实际上，“床前明月光，疑是地上霜”“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”“君自故乡来，应知故乡事”“露从今夜白，月是故乡明”等，无不是千载之下仍常新的口语。我相信，我们如果与孟浩然、王维、李白、杜甫围炉夜话，一定还能够从容地交心，至多需解释一些时代新语。中国人的日常口语从古至今，并未发生重大断裂，《水浒传》《红楼梦》这些古典小说中的人物话语，便是最好的例证。诗歌语言的有时显得像文言，只是由于被格律扭曲的过度的错觉，而且，诗歌的每一阶段的发展，当被格律扭曲的过度，偏离了日常口语，疏远了读者时，最终都是清新的口语出来拯救。 在关于口语与诗歌的关系上，需要探讨的话题还很多，这里，我想补充一点自己的想法，即古典诗歌即使因为行字的规定，格律的要求，偏离了“日常口语”，但仍是一种“诗歌口语”，因为格律的目标就是为了使口语更为精致，精微，更为琅琅上口。我们探讨诗歌的口语问题时，加入一个术语“诗歌口语”，或许会使探讨显得更为清晰。“诗歌口语”由于是从“日常口语”升华而来，因而更具有一种超越性，永恒性，这就是我们读文言文章时，往往觉其有一种古董味，而读那些优秀的诗篇，无论时间多么久远，总觉得清新如昨的原因。“诗歌口语”的提法还有这样一个好处，它可以涵括两类不同语言追求的诗人，以唐诗为例，一类是孟浩然，王维，李白，白居易等，他们的“诗歌口语”似乎直接来自“日常口语”，清新而晓畅。一类是杜甫，李商隐，温庭筠等，他们的一些格律诗中，由于经过格律繁复的剪裁，重组，有时几乎感觉不到“日常口语”的气息，但这些格律诗中的语言，仍是琅琅上口的精美的“诗歌口语”。经典的“诗歌口语”，可以在很多时候与“日常口语”一般，在日常生活中被使用。 “日常口语”进入到“诗歌口语”，是一种奇妙的升华，在古典诗中，孟浩然的“夜来风雨声，花落知多少”，王维的“君自故乡来，应知故乡事”，李白的“举头望明月，低头思故乡”，似乎仍是“日常口语”，但在诗歌的形式中，显得是如此美好，令人难忘。而在格律大师杜甫，李商隐的手中，“诗歌口语”又显出另一番风采，律诗讲究声调和对仗，句法很严谨，因此许多时候，就要对“日常口语”进行剪裁，重置，乃至倒装，这就意外地产生出了许多奇幻的诗歌效果。如杜甫的名句“星垂平野阔，月涌大江流”中“月涌大江流”句，它本源的画面应是：大江奔流，使一轮月影在江水中翻涌不息。但在格律重组后的诗句中，它还给予了读者这样的阅读效果：一是月在江水中翻涌不息，显示出大江此刻正在奔流；一是月在江水中翻涌不息，仿佛一种源泉动力，催动着一条大江的奔流。 中国诗歌发展到元曲，明清格言诗之后，那种格律重组的诗歌效果就渐渐地消失了，到了新诗，可以说已经绝迹。但这也并非什么遗憾之事，格律诗虽有无可比拟的高度成就，但远不能涵括诗的一切，随着中国诗歌的向新诗发展，我们获得了更为从容的叙述，描写，更为深入的诗思，复杂的诗意，这些都是格律诗难以给予我们的。或许可以这样说，在“诗歌口语”的意义上，新诗是从孟浩然，王维，李白，白居易这一路发展而来的。或许，有人要说，这太突兀了，其实，从语言的外型来看，新诗与元曲之间的距离，并不比唐诗与楚辞之间的距离更大，是时间的短促与历史的动荡，使我们产生了一种断裂的幻觉。 在宏观的眼光观照中，我们完全可以说，中国新诗的诞生，决不仅仅是西诗催化的结果，亦同时是唐诗，宋词，元曲，明清格言诗这一路的发展，在语言上愈来愈舒卷自由，愈来愈向“日常口语”逼近的必然趋势，唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，新诗，只是一个正常的诗歌发展序列。因此，新诗只要找对找准自己的位置，过去的一些似乎难以解决的问题，也就自然化解了。我们必须铭记，新诗绝不是与数千年伟大的古典诗歌的一种断裂，一种重新开始，那只是我们的错觉，幻觉。我们常说，内因是事物发展的根本原因，外因是事物发展的条件，外因通过内因起作用，怎么一到了新诗的问题上，就犯糊涂了。当我们读到李白的：
何不令皋繇拥篲横八极 直上青天扫浮云 ——李白 《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》
读到柳永的：
执手相看泪眼 竟无语凝噎 ——柳永 《雨霖铃》
读到关汉卿的：
我是个 蒸不烂 煮不熟 捶不扁 炒不爆 响珰珰一粒铜豌豆 ——关汉卿 《不伏老》
读到洪应明的格言诗：
金自矿出 玉从石生 非幻无以求真 道得酒里 仙遇花里 虽雅不能离俗 ——洪应明 《菜根谭》
乃至读到曹雪芹的《好了歌》：
世人都晓神仙好 只有功名忘不了 古今将相在何方 荒冢一堆草没了 ——曹雪芹 《好了歌》
我们还能说胡适的《尝试集》是断裂出来的吗，或者是什么偶然的西方来客。新诗只是元曲，明清格言诗的进一步自由，与元曲的曾经接受北方少数民族的滋补一般，新诗正不断地吸取着整个世界的营养，只是更为丰富，甚至有些令人眼花缭乱。但万变不离其宗，唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，新诗，都是来自中国人的“日常口语”，并发展出各自的“诗歌口语”。前面我已经说过，中国人的日常口语从古至今，并未发生重大断裂，因此宋时，诗人们写作比五七言古律绝自由的词时，不妨碍他们同时写作五七言古律绝；元时，诗人们写作比词更自由的曲时，不妨碍他们同时写作词与五七言古律绝；明清时，诗人们写作比曲更自由的格言诗时，不妨碍他们同时写作词曲五七言古律绝——曹雪芹就是个中高手，他在伟大的《红楼梦》中，几乎将过去的所有诗体都演习了一遍；因此，我们今天作新诗时，亦不妨碍同时作词曲五七言古律绝，实际上，它们也就是自由的新诗在形式上所要平衡的另一端。今人所创作的词曲五七言古律绝，尤其是词与五七言律绝，早已具备着严谨的形式，完善完美的格律，在中国诗歌这一大家庭里，它们正可与新诗行使着不同的职责。新诗的本质是自由，那就让它发展到自己的极致，呈现着自由中的一切可能的风采，如果有人感到疲惫了，就回到相邻的词与五七言律绝的形式那儿去——实际上，已经有一些当代诗人这么做了，并取得了引人瞩目的成就。今天，中国诗歌的写作生态状况，应该说是再好不过了，诗人们惟一所欠缺的，我曾在别的文章里说过，就是一种强大的精神力量，那种寻到自己的诗歌价值皈依时，获得的一种自信而从容的风度。 文章最后，我还想略述一下旧体格律诗写作与新诗写作在运用语言上的一些差异，或许可以对中国诗歌的下一步发展及研究，提供一点启发：旧体诗是一种格律化了的口语；新诗，是一种呼吸化了的口语。“格律”，是以一种外来的方式对诗歌的节奏进行干预，控制，它的好处是，格律往往能起到一种堤坝的作用，使一般诗人的微薄诗意也能有效地贮蓄。它的弱处是，诗思难以自由而纵深地展开，尤其对于有着独特思维的诗人；而“呼吸”，是从诗人鲜活的生命节奏中直接流泻出来的，更为内在，本真。由于每一位新诗诗人都可以产生自己独特的呼吸节奏，因此新诗的发展将愈来愈自由，自然，宽广，呈现出更为丰富多彩的形态与可能。它的弱势则在于，个性化的过度发展，亦会使新诗与读者之间沟通的桥梁过分狭窄，影响了受众面。在读者的接受方式上，格律化了的旧体诗偏向于吟诵，倾听，呼吸化了的新诗偏向于阅读，把脉。当然，这么的区分并不是绝对的，而且随着旧体诗与新诗的共同发展，它们之间将会出现愈来愈多的交叉地带。
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