无韵诗不等于自由诗

与诗为伍

无韵诗不等于自由诗

诗的押韵在历史长河中是它（诗的形式之一）的主流，因此人们关于诗的认识更多的也许就从韵文开始，包括现在的中小学课本和少儿读物中的诗，大多数是押韵的，中国古体诗词的阅读在青少年的记忆里仍占有先入为主的印记。
自由诗（自由诗不完全等于白话诗——白话所对应的是文言——也即发展并成熟起来的现代汉语，用现代汉语写作的诗统称为白话诗，这其中包括自由诗和格律诗。而自由诗也有押韵和无韵的）最初所针对的不是押韵而是格律即以唐诗宋词为代表的平仄律的束缚以及句式的整齐划一的对仗和泥古不化，隔行押韵是一件轻而易举的事并没有成为自由诗最大的障碍而遭到如今完全的摒弃。而无韵诗和自由诗又是不能划等号的两个不同的概念。无韵诗就以莎士比亚为例，即是英语格律诗之一种。所以无韵诗也不等于自由诗。
诚然当自由走到极端时，它所冲击的就不仅仅是格律、押韵、节奏或节律这些诗的形式命题了，而是诗！这是诗的核心命题，诗的形象思维，诗的抒情性（注意这个抒情性不止是抒情，而是涵盖一切抒情、叙事、议论之上的抒情性，也即叙事或议论是为抒情服务的或者可以用另一个并不鲜见的词——冷抒情），诗的凝练、集中、高度概括。当自由走向涣散且抛弃了诗的形式与内容时，便不再是诗。
“没有诗的自由不叫自由诗”——卢兆玉新作《其实诗就应当是这个这样的　或起码是这个样子的》中的主旨句。
从近百年的现代汉语诗歌史来看，自由诗始终在内容上占据着诗的主导地位，但无韵却不是自由诗的主要体征。这一点只要回过头来把近百年的诗浏览一下就明确了。
诗歌底自由主要的是一种精神，一种精神底向往——这就是内容上的无所不包和一切禁区底突破。其形式是自由的舒畅的无拘无束的自然形成的形。这个形可以全部或部分地拥有“格律诗”形式的基因而不等同于格律诗。诗的韵式也可以是多种多样的，可以隔行押韵，一韵到底，也可以换韵押大至相近的韵，或如十四行诗体式的不停的换韵……不押韵，但仍然保留若干诗基因的仍然是诗，而不一定是非诗。
诗的形式主义已经彻底粉碎，但形式永在，没有形式内容就无法依存。
在当下诗歌所表现出来的仍然是内容上的革命，这一过程还要多久才能完成？只有自由成为我们内心的指南，而一切人为的障碍不复存在。现代汉语诗歌才能从内容革命回归形式树建。否则更多的形式至上者之作终就难以摆脱徒具形式之嫌。

2013.11.25

山城子

做了本期《卷首语》！！{:soso_e179:}

与诗为伍

山城子 发表于 2013-11-28 22:07

                               
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做了本期《卷首语》！！

一家之言，谢谢先生！

山城子

与诗为伍 发表于 2013-11-28 23:50

                               
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一家之言，谢谢先生！

应当说代表了当下99、9999999%的诗人的意见！！

山城子

诚然当自由走到极端时，它所冲击的就不仅仅是格律、押韵、节奏或节律这些诗的形式命题了，而是诗！这是诗的核心命题，诗的形象思维，诗的抒情性（注意这个抒情性不止是抒情，而是涵盖一切抒情、叙事、议论之上的抒情性，也即叙事或议论是为抒情服务的或者可以用另一个并不鲜见的词——冷抒情），诗的凝练、集中、高度概括。当自由走向涣散且抛弃了诗的形式与内容时，便不再是诗。
{:soso_e179:}

山城子

诗歌底自由主要的是一种精神，一种精神底向往——这就是内容上的无所不包和一切禁区底突破。其形式是自由的舒畅的无拘无束的自然形成的形。这个形可以全部或部分地拥有“格律诗”形式的基因而不等同于格律诗。诗的韵式也可以是多种多样的，可以隔行押韵，一韵到底，也可以换韵押大至相近的韵，或如十四行诗体式的不停的换韵……不押韵，但仍然保留若干诗基因的仍然是诗，而不一定是非诗。
{:soso_e179:}

亚子

好好。{:soso_e179:}现代诗的形式正在自由化；但诗核没有变化；

村氓

诗歌的诗素、语言、音韵和分行

     自新诗兴起，大家都在为新诗应不应该押韵争论不休。有人说中国古典诗词一直以韵律为上，无韵不成诗；也有的说，新诗本身就是传统诗歌的革命，只要形象感人，有韵无韵无关重要。
    只要稍有文学常识的人就都知道，新诗从属于诗歌。诗歌是文学作品的一大门类，其他还有散文，小说和戏剧。它们既然同聚文学门下，当然要有共同的属性，也有相交的要素——诗素。
    诗素，其实早有其说，最早无从考究。台湾当代著名诗人和诗论家李魁贤指出：“诗的美是意象的新颖，联想的丰盈；即诗素的美，而不是语言的美。诗的深奥，是意象的深邃，联想的闪烁；即诗素的深奥，而不是语言的深奥。”(李魁贤《心灵的侧影》，引自邹建军《台湾现代诗论十二家》第139页，长江文艺出版社，1991年4月版)他把诗素作为意象，作为联想。温东华著《征在主义诗论 ——以此宣布征在主义正式诞生》《论诗象 》中就提到“ 想把诗搞清楚，最好是从诗的象和诗的语言说起。其理由是，象作为单一的，都是诗素，作为整体，它又是诗本身。诗（或诗象）最终是通过语言来约制成型的，从语言的角度看，诗是语言的最高存在形式。象与语言虽分而为二，实则合而为一。象与语言虽明有所见，但最不容易说清楚。”温东华把诗素称为“象”或“诗象”。余光中译（美）罗勃．佛洛斯特/Robert Fros《雪夜林畔小驻STOPPING BY WOODS ON A SNOWY EVENING》有关 “诗的元素”就把“结构密度大（把诗思、诗材、诗情、诗眼、诗素，有机的用诗语，把他们混合组织起来）”作为重要内容。有人认为：着重於诗质与诗素之把持，且以繁富的意象去构成其诗境。憎恶那种赤裸裸的所谓“情绪的独白”。大致看来，他们所言的“诗素”，应该是指诗歌作品本身所蕴含的图画感，动感，质感，情感以及能够振动人心，激发情志的力量和气质。这与不少人称诗歌的内容或素材为“诗素”是大相径庭的。
    诗素是指文学作品的意蕴和内涵及由此产生的冲击力量，是通过诗人的精心构思和精彩描绘实现的。诗素的内容包括：意境和情韵，都是诗人提炼生活素材的基础上虚构加工产生的，因此更具有典型性和感染力。
    中国人发明意境这一概念已有一千二百多年。中国唐朝中期意境的基本内容与理论框架已经确立。概括的说：两大因素一个空间，即情与景的因素和审美想象空间。此后，可以说，对意境真正理解的是王国维，他认为意境是真实性的体现，即情真、景真。(清.王国维：《人间词话》)如此看来，意境首先要求的是情感真实、景物真实。情真景真只是意境的一个真实特征，而情景交融是意境的形象特征;虚实相生是意境的结构特征;韵味无穷是意境的审美特征。因而这几大特征构成意境的总体特征，也是意境美的体现特征。真实特征。王国维认为：“大家之作，其言情也沁人肺腑，其写景也必豁人耳目。……以其所见者真，所知者深也。”(王国维：《人间词话》)这是王国维对意境深刻的理解。他认为情感的真实是意境的本质也是目的，对情感的描写要“沁人肺腑”;对景真实的描写要“豁人耳目”。这些都必须具有 “见者真、知者深”的真实感，一点假都不能掺和。这样才能创造出真实感人的意境效果。情与景，也是内容与形式的体现。景真也是艺术表现的本质特征，它载荷了本质与现象、目的与手段的全部信息。情真景真，二者是不可分割的。它体现着意境美的真实性特征。
　　情景交融形象特征。中国唐代诗人王维在他的《青溪》中写到：“言入黄花川，第逐表溪水。随山将万转，趣途无百里。声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。我心素已闲，清川澹如此。清留盘石上，垂钓将已矣。”王维这首诗自然、清淡、素雅，写景舒情，景真情更真。诗人笔下的青溪是喧闹沉郁的统一、活泼与安详的揉合、幽深与素静的融合所形成独特的审美意境。整个的描写形成了一幅动与静，生动形象的图画，达到了情景交融的意境。
　　在意境的表现中情景交融几乎成了意境的代名词，景中藏情、情中见景，这种形象的创造方式，正是意境美的情景交融形象特征的呈现。
　　虚实相生的结构特征。虚与实，也是一种变化，也可认为是一种主次排序结构，是艺术表现体现着意境的情与景虚实变化的结构关系。从意境本身来看，它包含两个方面的因素，一个是实，实即是主;另一个是虚，即是次。相生是一种变化的辩证关系。虚实相生，即是相互依存关系。从表象上看，体现的是一种审美效果。从思维上看，它蕴含着由人的思维产生的联想与想象的审美意识。
　　韵味无穷的审美特征。韵味无穷，即情韵与联想;韵味蕴含了无尽美的因素和效果，它含有：情、理、意、韵、趣、味等因素。无穷是由情韵与联想所产生无限的联想。中国唐代大诗人李白所作《静夜思》的诗句：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这千年佳句，使人浮想联翩，打动了多少思乡游子的心。这种挚朴情真的感情，奇丽瑰特的想象，达到了韵味无穷的审美效果。因此，这就决定了韵味的组成是由：物景与情感、意味与风格、体势与语言等多种因素组成。这种组成是属于整个意境的表现体系，而在意境的具体表现运用中则需要更加突出与集中。
    显然，构成意境表现的因素是多种的，对意境的概念与定义的准确把握，确实产生了一定的难度。因而所有对意境的定义都基本上说明了意境的本质特性，只是涵盖的面有所不同而已。因此，通过上述我们也可对艺术意境作适当的界说：意境是对情景交融、虚实相生的高度统一，能诱发和开拓出丰富想象的审美空间所构成的艺术形象整体。总之，它是人类创造的艺术表现形式的一种基本形态。    意境，是一切艺术作品（包括文学，音乐，美术，摄影，装潢，舞蹈，武术，建筑，园林等）的共同特征，区别在于另有基本要素和表现形式不同罢了。诗歌，小说，散文和戏剧同属于文学艺术，当然也不例外。意境便是它们共同的基本要素。除具备意境外，散文还应有不完整的故事情节或相对更自由化的内容与形式；小说应有相对完整的故事情节和人物形象；戏剧应有完整的故事情节和人物形象，另外还有舞台设计等。诗歌除具备意境外，还必须特别注重语言技巧，另外还有格律、音韵，节奏等方面的要求。自由体新诗就淡化或完全忽略了这方面的要求，只追求意境的存在，语言技巧的运用，靠诗歌本身的形式与内容产生和谐的律动。    就欣赏的角度讲，一般地，诗歌偏重于意境和语言；散文偏重于神韵；小说偏重于故事情节和人物形象；戏剧偏重于故事情节、人物形象和舞台设计。
    就是说在所有的艺术作品中，只有诗歌中的意境情韵能够剥离其他要素独立存在，形成章节文字，定义定型。犹如汉语里的单纯词，由一个语素独立成词，而不是多语素的组合。因此，根据文艺作品中的这一特点，我们把其中不可或缺的，只能在诗歌中独立展示的基本要素称之为“诗素”。意境和情韵糅合在文艺作品中谓“诗素”，独立出现仍称为意境和情韵。诗歌是文学艺术中最简单的表现形式，却又是语言的最高存在形式。
    诗歌意境的创设主要依靠形象思维展开丰富的联想和想象，通过多彩的各种意象的描绘组合展示立体的、质感的、动感的、音乐感的情感画面，以激发读者的感官兴奋，这要靠诗人娴熟灵活不拘一格的语言技巧。独立展现的诗素和恰如其分的语言技巧是诗歌区分于其他文艺作品的两大要素，是鉴赏诗歌的试金石。    一首诗要成为好诗，除了选择比较深刻、耐人寻味的主题外，还要抛弃已有的表达，在你所选中的旧意象中去寻找和发现新的东西，要发现眼前庸常事物中隐藏在生命深处的新的秘密。在构思一首诗时，不要急于拿笔就写，习惯于直白地以叙述性语言直接表达。一般应首先找到一个新鲜的诗核和让人亮眼的句子。诗歌作为一种语言凝练、表达丰富的艺术形式，比其他文体更强调诗意的惟一性和独创性。同时，还要注意用独特的语言，将你的新发现表达出来，这是诗的另一个基本要素，也是一首诗好与坏的重要标准。让人眼前一亮的诗意和独特的语言是最有个性的东西。世间万物大家可能都熟视无睹，而诗人就是要善于对世间万物重新命名，重新定义。诗人也是因为这种重新命名世间万物的权力和能力而君临天下。
　　语言技巧是指诗歌创作中语言表达所运用的表现手法和修辞方法，一般如：象征，对比，比兴，衬托，悬念；拟人，夸张，比喻，排比，对偶，反语，双关，反诘，通感等，以及行文的排列和句读的定夺。
　　诗歌要求语言一定精炼准确，创设意境要形象灵动，情境要极度到位，达到投一石而激千层浪的艺术效果。这就需要作者字斟句酌，潜心推敲，借助语言技巧获得新意和深意，进而感动读者。我们坚持朴实中蕴含深意，灵动中妙趣横生，精短中余味悠长，闪烁中撼动人心的创作和评鉴底线。　　语言技巧并非无根之木，无源之水，故弄玄虚，夺人耳目，而是要匠心独到，别具一格的创设意境和情境，使其水到渠成，锦上添花。即使同一题材，同一位作者，由于作品的立意不同，写作的定位不同，把握事物的闪光点和情感表达的需要不同，所运用的语言技巧就不尽相同。语言技巧运用得恰如其分，将会使意境清晰明朗，熠熠生辉；情景动人心弦，一鸣惊人。怎样使语言技巧运用得恰如其分呢？这要视具体情况而定，“文无定法”便指如此。
　　首先应把握所写内容的内涵，由表及里，深入浅出，运用恰如其分的语言将抽象具体形象化，将哲理情感化。如凡夫的《儿子》“挑着太阳/担着月亮//晚霞铺满老娘的呼唤”.意在写年轻人生活的艰辛和母子间的相互牵念，就用夸张和视角转移的方法来处理。《残年》“将落日塞进灶膛/熬尽苦难的岁月”则用夸张和拟物描绘风烛残年的苦痛。其次，让诗活起来，有生命力。这就要在遣词造句上下一番功夫。如《诗人》“拔下自己的羽毛/做一个简陋的小窝/孵出些唧唧喳喳的文字”运用了拟物，还注意了动词、形容词和象声词的使用，才达到了醒人耳目的效果。再次，一般诗歌篇幅精短，这就给作者的语言驾驭能力提了一个更高的台阶。文字提炼一定要“稳、准、狠”，即稳妥，准确，不惜修改舍弃。
诗歌创作中，由于作者的立意角度和语言技巧各异，便会出现作品的情理侧重差别。有的重于抒情，有的重于说理。诗歌的抒情的确是不易把握的，难得洋洋洒洒、痛快淋漓。想用有限的文字激发出暴风骤雨般的感情，产生雷霆万钧的力量是不可能的。它只能引发读者瞬间情感的火花，并在火花闪现的顷刻，触发心灵的颤动，以至余波经久不息。不要小瞧这瞬间的火花，同样光辉灿烂，动人心弦。抒情诗大都借景或托物，并不直抒胸臆。通过对原型景物的描绘和渲染，寄情于景，托情于物。其中滋味让读者自己去品味，获得美的愉悦。如：老李飞雪的《客在异乡》：“夜半几声犬吠咬破梦境/乡愁喷涌而出/溅湿趴在窗口的那弯瘦月'在这方面做得就非常成功。全诗要写客在异乡的游子那种思乡之苦，作者浓墨重彩的描绘特定的景物：夜半犬吠，乡愁喷涌，溅湿瘦月。虚实相映成趣，明知言过其实，却又不觉荒唐，反而会引起感情上的共鸣。诗中的动词用得尤为巧妙：“咬破','喷涌”，“溅湿”，“趴”，增强了画面的动感，激发了感情的升华。抒情类的诗歌常用一些语言技巧，《客》诗中就运用了比拟，夸张等修辞方法。哲理诗是大家熟知的一类诗歌，闪烁着智慧火花。作品往往由事物或事件的某方面的特征，特性或现象入手，或一针见血，或旁敲侧击，或热嘲冷讽，或请君入瓮等等手法以物寓理，以事寓理。这种哲理诗，常常选取的是人们司空见惯的意象，结论虽说不上石破天惊，却也让人出乎意料，或别开生面，不得不心悦诚服。顾城的诗：《一代人》黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明。表达对光明的渴望与追求。柳笛的诗：《枝头》繁华落尽/孤零零地/举着一串空荡荡的日子。指出过度奢侈的繁华将意味着冷落。
　　无论抒情还是哲理，都必须在创设意境的基础上运用语言技巧，才不至于苍白无味。
　　另外，诗歌还常常扩大词语的外延，偷换概念等等。在语言的表达上，尽量多一些幽默，诙谐或讽喻，增强作品的感染力。
    诗歌的语言必须合乎基本的语法规范。形象描绘的同时，构思行文则偏重于逻辑思维，就是说意境的展示状态应为常人所理解，虽然平中见奇但并不突兀，悬念百生却水到渠成。我们不反对诗歌的朦胧美，朦胧的意境可调动读者的联想和想象，给人一种欲说还休，品味不尽的感情冲动。但朦胧绝不同于怪诞，支离破碎语无伦次的意象组合，很难让读者阅读的同时重新创设意境和感受作品传递的情韵。如果读诗像欣赏佛家符咒一般，恐怕读者就要苦苦修炼一双慧眼了。阳春白雪也好，下里巴人也罢，芥茉凉菜，各有所爱。还是雅俗共赏的作品生命力更强些。至于“用误读替代意蕴的丰富，词语的张力”，是存在的。因为作者不可能与作品同时详细的介绍写作的背景与目的；每个读者的年龄、性别、阅历，修养、情趣等等有许多不同导致对作品的鉴赏角度，感悟深度，品味力度等各方面的差异。这是可以理解的，也正是这些差异体现了诗歌文学的美学价值。
    情韵是作品本身酝酿的感情基调，它应该附属于意境，与意境相辅相成。无论是优美，壮美，恬美，凄美或者某种爆发美情感表达，还是带给读者或炽烈，或婉约，或奔放，或轻柔，或亢奋，或绵长的情感空间，都是意境所展示给人们的第一印象，也是引发读者共鸣的感情基础。
    作者在诗歌创作中运用语言信息创设特定的意境和情韵（诗素)，伴之卓有成效的语言技巧，履之音律，韵律，便酿造成一首诗歌。真正意境和情韵(诗素）的形成并感染读者，还要靠读者的再创造，这种创造是微妙的，只可意会，不可言传。既有形象的塑造，意境的拓展，又有情感的酝酿，哲理的感悟，还有语言技巧的愉悦。诗素才是诗歌的主体，决定一首诗的成败，是最不易把握和学习的；语言技巧则是诗人文字功底的充分展示，往往突显诗歌的质量优劣；音律和韵律是诗歌的装饰，是诗歌内容的附加，增强了诗歌的音乐美感和感染力。音律和韵律都可以让人们听到看到，而诗素和语言技巧只能靠人们从阅读实践和写作实践中慢慢感悟获得。由于人们的年龄、性别、职业、修养、文化程度、阅历、信仰等素质的不同，诗素给予每个人显示的状态千差万别，正像人们读小说所说的，一万个读者，就有一万个哈姆雷特。
    新诗，发展到今天，大致有如下几种形式： 1.自由新诗 ； 2.自律体新诗； 3.格律体新韵诗（包括仿古诗）；4. 微型诗。其中格律体新韵诗不过在格律上模仿古格律诗，却在平仄韵律上不做严格要求。微型诗只是作了篇幅限制的诗歌。
    自由体诗歌是诗歌文学的全新解放形式，它重意境情韵（诗素）的创设，没有固定的结构形式要求，而在音韵上另辟新径。句中的音步调整，行间的参差布局，节与节之间的跳跃留白，借助于情韵基调和节律形成跌宕回旋或推波助澜，语言结构极为紧密，而且聚散抑扬错落有致，阴阳顿挫挥洒自如。放得开，收的拢，达到节奏铿锵，起伏和谐的音乐境界，我们谓之为诗歌内在的律动，形成了以诗素独立制胜的格局。
    自律体新诗在音律，音韵上就做了一定的限制，但不严格。音步可多可少，韵步可长可短，只要流畅顺口，和谐自然就可以了。大多数学诗者适应和习惯这种体例。格律体新韵诗在音律和音韵的要求上又加了一码，虽然不像旧格律诗那样有严格的音律，音韵及平仄规定，音步，节奏，同韵，近韵可作适当调整，但其形式上的音乐美和建筑美是不容破坏的。
    诗歌的韵律是为诗素服务的，是诗素的附加和修饰，韵律离不开诗素，而诗素则完全可以脱离韵律。有韵诗歌可以更强的体现音乐美感，使诗素更加张扬与优美，进而增强其感染力和共鸣力。在押韵方面，不同的诗素需要选择相关的音韵匹配，才能获得尽善尽美的表达效果。一般地说，表达赞美、歌颂、畅快、亮丽的感情选用遥条韵 ao，iao ； 发花韵 a，ia，ua ； 言前韵 an，ian，uan，van ； 人辰韵 en，in，uen，vn ；江阳韵 ang，iang，uang ； 中东韵eng，ong，ing，iong，ueng 。表达伤感、悲哀、消沉、卑怯等感情选用一七韵 i，v ； 姑苏韵u ； 由求韵 ou，iou；梭波韵 o，e，uo ； 乜斜韵 e，ie，ve ； 怀来韵 ai，uai ；灰堆韵ei，uei 。亦不尽然，可根据表达需要和作品实际情况适当调整和换韵。
    赞同韵节奏以标准诗行为单位，一个标准诗行就是一个韵节奏。韵节奏的跨度愈大，诗歌的音韵性愈差，纯自由诗就完全失去了音韵，不再押韵，它需要和谐的音节奏弥补无韵的不足，以丰富饱满的情韵，鲜明灵动的诗素（为人们所能接受而又能引发人们丰富想象和联想的意象因素和情感因素）占据了全诗的统领地位，以至可以让人们忽略其音韵。所谓无韵不成诗，不是绝对的。就拿外国诗歌来说，翻译过来大都失去了押韵，但我们仍冠之为诗歌，没有谁说变成了散文，就是说它仍然具备诗歌不可或缺的要素。如果我们的新诗具备了同样的要素，而独不押韵，为什么就可以排斥诗歌之外，称其为散文呢？其实一般相对而言，散文要比诗歌内涵丰富得多，语言灵活的多，结构紧凑得多，立意鲜明得多，感情充沛得多。你想一首诗歌信息量怎比得上同等散文的宽泛承载？
    形式上的文字分行和音律及音韵，都不能确定诗歌与否。《百家姓》、《三字经》、《药性赋》，《汤头歌》既有音律又合音韵，我们不能说它们是诗歌；《乘法口诀》、《珠算口诀》节奏感很强，有了音律，我们也不能说它们是诗歌。虽然它们表述的内容实质性很强，而缺少的却是诗歌文学的最基本的要素——诗素和语言技巧，类似这样的文字充其量我们称它为赋，歌或者歌诀，押韵的称为韵文。至于快板书，快书，数来宝，唱词，对口词之类我们可以称为板话和说唱词，亦和新诗有本质的不同。但可以认为，它们是新诗的先祖。
    因此，新诗创作必须首先考虑诗素和语言技巧，如果再提高要求，便是要有和谐的音韵。音韵要求的程度不同，新诗的体例便有所不同。
    最后要提到诗歌的文字分行，这是诗歌区别于其他文学作品的外在形式，是大家公认的。但诗歌的分行不要过于随意，根据表达的需要既体现诗歌语言的美感，又把握阅读的节奏气息，还注意韵脚韵律的蜿蜒起伏错落有致就够了。没有必要故弄玄虚或做文字游戏。
    鉴赏一首诗歌，人们往往首先看是否文字分行排列，然后阅读看其格律音韵，最后才细细品赏其意境和语言技巧。拿人做比，分行是诗歌的服饰或装扮，音韵是诗歌的相貌和体型，语言是诗歌的品格或气质，意境是诗歌的生命或灵魂。根据认识论的观点，认识任何事物都是从现象到本质，由表及里，由浅入深，由感性到理性逐步认知。鉴赏诗歌亦如此，先粗看眼前的文字是否具备诗歌的外部特征：分行没有。应当指出，诗歌文字必须分行排列，但分行排列的文字未必是诗歌。第二步就要打量这段文字的长相如何？属于诗歌中的那一类别？音韵的美往往也是非常动人的。进而再去静下心来品味这首诗是活的还是死的，有没有生命和灵魂，展示了怎样的艺术画面和情感内涵，有着怎样的艺术特色和艺术魅力。由此看来，一首相对完美的诗歌应该具备意境、语言技巧、音韵和分行四个要素。但自由体新诗却展示了一种残缺的美比如《断臂维纳斯》，更有雕塑本身的简洁和形体的优雅。没有了手臂主体形态更突出了。有的是种病态美的残缺美，比如落叶和残荷的美。所以音韵并不一定影响一首诗的整体表达效果。
    就诗歌本身而言，我们不可笼统武断地说“诗歌不必有韵”或“无韵不成诗”，只能客观地具体地鉴赏文字的内涵而不是形式。我们推崇内容和形式的完美统一，但也不排斥具备充要条件的其他形式。有柄的刀能杀人，忽略了刀柄的刃同样能杀人。一篇文字，只要诗素在，伴有可体的语言技巧，又分行排列，就可以称之为诗歌。