枯藤老树昏鸦
　　小桥流水人家
　　古道西风瘦马
　　夕阳西下　
　　断肠人在天涯
　　——《秋思》·马致远

　　这是马致远的一首堪与唐人最杰出的绝句相媲美的小令，它所取得的艺术成就，前人已有充分论述，尤其前三句纯由名词并列组合而构成的诗境，更为古今评家乐道，西方诗人直至入二十世纪后，才悟出这种诗法的妙处。一般认为，马致远的这幅深秋夕照图，表现了一种游子漂泊无归的情怀：“枯藤老树昏鸦”，可看作漂泊的诗人此时的身心自况；“小桥流水人家”，描绘了一个可望而不可及的美好家园；“古道西风瘦马”，呈现了当下漂泊的苍凉处境及；诗尾的“夕阳西下／　断肠人在天涯”，则是对前三句诗境的深化，并涂抹了一层无可奈何的徘徊中沉沦的悲剧色彩。“夕阳”的过度尤为精妙，它不仅在一种沉落的萧瑟中与前面的诗句发生着共振，还将迷离的夕晖洒上那些似乎孤立的意象，而将全诗引领入一种深邃的诗境。马致远的小令《秋思》，使我联想到德语诗人里尔克的不朽名作《秋日》：

　　……
　　谁此时没有房子，就不必建造
　　谁此时孤独，就永远孤独
　　就醒来，读书，写长长的信
　　在林荫路上不停地
　　徘徊，落叶纷飞
　　——《秋日》·里尔克

　　与里尔克的《秋日》所氤氲的二十世纪初，人类在人神之间徘徊无依的苍茫有所不同，马致远的《秋思》呈现的是中国古典诗人生存的尊严与传统的政治生命被放逐后的一种凄惶，是整个元代汉人知识阶层在“天涯”徘徊无归的象征。在这一象征中，“天涯”实际上就是“边缘”的意思。元蒙古统治者灭南宋后，按被统治的顺序，把当时的中国人分为四个等级：蒙古人，色目人，汉人，南人（最后被征服的长江流域及以南的中国人）。对于读书人，尤其汉人、南人中的读书人，统治者干脆把他们放逐到社会的最底层，废除了科举制度——读书人传统的惟一出路，让他们游离于一种边缘状态。然而，所谓“边缘正是阐述中心的地方”（布罗茨基），别无出路的一部分知识分子在大众化的散曲、杂剧中寻到了自己的新天地，创造了诗歌史上的又一座高峰——当煊赫一时的元大都与它的统治者烟消云散的时候，它成了那个时代的真正的中心。
　　诗歌史上，历来将唐诗、宋词、元曲并称，但对于元曲的内涵，却一直存有分歧。如明末人徐渭在他的《南词叙录》里把元人作的小令、散套称为“曲”，使之与元“杂剧”分开；而略晚于徐渭的臧懋循编了一部元人百种“杂剧”，却取名为《元曲选》。依我个人的理解，元曲作为一种诗性文学，应包含小令、散套与杂剧这两大部分，小令、散套作为“词”的一种延伸，归入纯诗体应无疑义，但仅以元小令、散套来与唐诗、宋词鼎足而三，无论是一流诗人的数量，还是作品的总体分量，皆明显不足。至于元杂剧在诗歌史上，却一直被推在“边缘”状态，没有受到认真对待，实为诗歌批评的失策。其实元杂剧在很大程度上，相当于西方文学中的诗剧，而且比西方文学中的诗剧还要近乎诗。如英国诗剧的主体构成是一种素体诗，相当于元杂剧主体构成的散曲部分，这散曲部分，不仅是剧中人物的歌唱，同时也可以作为诗歌来阅读，最好的元杂剧往往不以戏剧冲突胜，更像是一部由歌唱的抒情诗组合而成的大型叙事诗。因此，林语堂曾说，中国戏剧作品的大部分是属于诗的，尤其今天，元杂剧、明清传奇这些中国的古典诗剧，它们的原本已基本失去了舞台演出的可能，更属于一种案头阅读的诗的文学了。英国文学史中，讨论戏剧时，把莎士比亚的诗剧请进来；讨论诗歌时，同样把莎士比亚的诗剧请进来。英诗的选本中，亦有适当的篇幅给了诗剧中的华彩部分。
　　鲁迅先生所说的好诗至唐已基本做完，指的应是五七言诗。中国作为一个诗歌王国，诗的发展虽按规律呈波浪式起伏，但并未失却澎拜向前的趋势，关汉卿、王实甫、马致远、汤显祖、孔尚任等，都是伟大的戏剧诗人，他们的出现，一改唐宋以后漫长的诗歌史上大诗人寥落的状况——作为一个诗歌王国，这种状况显然是畸形的，不能接受的。中国传统的文学批评，将诗的形式划分的极细，如赋、诗、词、曲、新诗等，自然，这并非坏事，但研究者往往一只牛角钻进去，不能出来，失却了全局眼光，不仅使多种诗的形式均有涉猎或建树的诗人形象由立体而平面下来，而且使文学史的批评出现了不正常的偏颇。即如鲁迅先生自己的《野草》，无疑是伟大的新诗，但大多批评者往往因为它们是散文诗，而不入他们的新诗研究谱系或新诗选。T．S．艾略特晚年曾这样感叹：诗什么都不是。现在，我且借用他的梯子：诗什么都是——随着时间的延伸，诗将在无限可能的形式、方式中存在，生长。
　　或许，这般在诗的“天涯”漫游的过远了，但并非没有意义，至少在这途中，我们正遇着马致远，一位一流的大诗人。在中国诗史上，马致远占有这样一种特殊的甚至是惟一的地位，就是他在散曲（纯诗）与杂剧（诗剧）两方面均取得了非凡的成就，虽散佚很多，但现存的杂剧七种，套曲十七套，小令一百零四首，已足以使他进入艾略特所划定的大诗人的等级：丰富，多样，完全够格。并使他在中国古典诗人中，最相似于英国文艺复兴时期的那些伟大诗人，如莎士比亚、马洛等。马致远的生卒年皆不详，学者们推断他的生年约在公元1250年左右，卒年约在公元1321年左右。这真是中国文学史乃至世界文学史上一个奇特的现象，有元一代的最伟大的诗人关汉卿、王实甫、马致远，皆留下了谜一般的身世，可见他们当时的底层生活与边缘状态。马致远以字行，名不详。致远，显然是宁静而致远的意思，是一种诗人的志向，然而为了生存，青年的马致远亦曾在仕途中寻找过出路，做过短暂的江浙行省官吏。但元代残酷的社会现实很快教育了他，使他清醒过来，在散曲中，他如此愤慨道：“登楼意，恨无上天梯。”这声音同样在他的早期杂剧《荐福碑》中回响：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊涂越有了糊涂富。”走投无路的马致远终于进踏入梨园，将自己的诗歌才华献给杂剧事业。凭着马致远在梨园渐渐获得的巨大名声，他的基本生存应是没有了问题，但作为一个敏感的诗人，一个为传统文化哺育却又在异族的统治压迫下的知识分子，他的心路依然充满困顿。他感到自己的生命似乎一直行走于秋天的萧瑟之中，“夕阳”情结不知不觉纠缠上了他——夕晖遍洒，心灵无依，世界仿佛无边的伤感的陷阱，他愈是挣扎，愈是沉沦。马致远中期的代表作《汉宫秋》，便是创作于这挣扎之中，生存的彷徨不甘，与下沉的无可奈何，构成了整部抒情诗剧的悲剧基调。
　　汉元帝的身上，无疑有着诗人自己的影子，感伤的徘徊，屈服于无可奈何的生存。诗剧的华彩部分，是汉元帝在秋天凄凉的背景中，立于生与死的“天涯”，抒发的凋零之情怀：

　　呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜……他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！

　　汉元帝的这一段著名抒怀，在某种意义上，可看作是小令《秋思》“夕阳西下”的戏剧性承接。然而，这承接的生存是如此不堪，简直就是一个昏黄月下的黑夜穴居者。诗剧《汉宫秋》中，马致远又在王昭君身上寄托了他的不甘与挣扎，毅然投死黑河——与其将命运交给夕阳，缓慢地被推向黑夜，不如主动奋身跃入死亡，至少，在诗的意义上，无奈的“夕阳西下”，被改造成了一种悲剧的命运与象征。　
　　在元大都漂泊了约二十年后，五十多岁的马致远终于决定退隐，一番寻觅后，隐居地点可能选在了一个山青水秀的江南乡村。他的小令《秋思》与套曲《秋思》，应是这一时期的前后名作，它们与杂剧《汉宫秋》这“三秋之诗”构成了马致远诗歌艺术的三座高峰。如果说小令《秋思》尚跋涉于前人诗境的边缘，套曲《秋思》则完全走出了自己的新境，它的高贵与通俗，愤世与幽默，抒情与描绘结合的如此之好，之妙，是一首典型的“戏剧独白诗”杰作。套曲每段前的曲牌，对今人的进入诗境已无更多启迪，我且略去：

　　百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
　　想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
　　投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足虽坚半腰里折，魏耶？晋耶？
　　天教你富，莫太奢，不多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁。争辜负了锦堂风月。
　　眼前红日又西斜，疾似下坡车。晓来镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑鸠巢计拙，葫芦提一向装呆。
　　名利竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。
　　蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，何年是彻！看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。人问我顽童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也！

　　马致远最好的作品，都写于一种“夕阳”与深秋的背景，套曲《秋思》亦如是。在夕阳之轮的下旋声中，诗人将历史上的所谓英雄豪杰与他们的伟业，及当下“闹穰穰蝇争血”的社会丑态作了一番嘲弄之后，决定回归自己宁静致远的田园生活，回到早已向往的“裴公绿野堂，陶令白莲社”，而让这“夕阳”的“下坡车”，成为舔血的英雄们、逐臭的丑类们的专用车。“眼前红日又西斜，疾似下坡车”，真是只有元人才能写得出的精彩诗句，可以说，借助于这“下坡车”的惯性，马致远已将唐诗宋词的疆域，开拓到一个更远的天涯。它甚至使读者隐隐地听到了艾青《太阳》的车轮：“从人类死亡之流的那边／　震醒沉睡的山脉／　若火轮飞旋于沙丘之上／　太阳向我滚来”——这真是奇妙的对称：一为古典，一为现代；一个是关于一个世界正在沉沦的象征，一个是对一种新生的生命的歌唱。而且，从李贺的“晓声隆隆催转日”，到马致远的“眼前红日又西斜，疾似下坡车”，到艾青的“若火轮飞旋于沙丘之上／　太阳向我滚来”，这一太阳的轮子愈来愈自由的滚动，我们已可清晰地辨出新诗必然出现的轨迹。
　　马致远，及其他元人的这些套曲，无疑属于中国诗歌史上最为珍贵的部分。在西方文学史上，这类诗歌称为戏剧独白诗，并占有重要的地位，其代表人物是英国维多利亚时代的大诗人勃朗宁，他早年专心于诗剧创作而无成，后改作这种戏剧独白诗，却意外地取得了成功。他的成就，极大地影响了二十世纪的主要诗人艾略特、弗罗斯特等。马致远另有一首著名的套曲《租马》，借助于一个养马人之口，抒发对生活与生存的无奈，亦非常精彩。有所不同的是，套曲《秋思》的独白者，就是马致远一生的大剧中，颇具某种浮士德意味的主角马致远自己。
　　之所以说马致远的一生具有某种浮士德意味，是因为他的一生始终处于一种对生存意义的探求之中。在杂剧《汉宫秋》中，他探索了社会黑暗挤逼下的生存及痛苦选择。昭君的投死黑水，虽寄托了他的某种突围的理想，但更多的是在一种诗的象征意义上，对于生存而言，死亡是一种黑色的凝固，透不出亮光的隧道；归隐后的马致远，似乎寻到了自己的“裴公绿野堂，陶令白莲社”——中国古典诗人传统的安顿之所。然而一醉醒来后，他的目光仍有些迷茫，或许是他曾经历的元大都畸形繁荣所露出的市场社会的一角，使他宁静致远的传统归宿受到了刺激。他探求的目光从地下的死亡，移至地面的田园，最后又投向空中——试图在一个“神仙道化”的世界得到永生。马致远的后期宗教杂剧的精神皈依，是当时流行的“全真教”——儒、释、道的一种混合杂交，“以识心见性，除情去欲，忍耻含垢，苦己利人为之宗”《甘水仙源录》。马致远是中国古典大诗人中罕有的求索者，至于他最终信仰的“全真教”的历史价值与意义，可别作讨论，无疑，它所支撑的马致远的后期宗教诗剧，将诱惑着人们的进一步勘探。
　　马致远孤独着漂泊了一生，他的晚年似乎在宗教中寻到了归宿，终于进入了一个平和宁静的世界。但在后人眼中，他的命运却始终无法摆脱这样一幅诗人宿命图：一位漂泊深秋的诗人，骑着他的瘦马，对着前面的似乎伸手可及的家园，却始终不得其门而入。他就这般徘徊在家园之外，心灵的天涯——然而，他徘徊的脚迹，却渐渐将渴望的家园包围起来，呈现出来，成为了另一种意义上的拥有。那身后催促的夕阳，瑟瑟如秋叶，却并不坠下——当然，永远也不会坠下。

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