要想象一个没有唐诗的中华文明，是不可能的。唐诗的壮丽与永恒，似乎已别离了人类的存在，而成了一种宇宙的气象，加入了星辰的布列，或造山运动的行列。２８０余年的时间里，诞生了十余位的对中国诗歌，乃至世界诗歌产生重大影响的诗人。康熙年间选订的全唐诗，达四万九千首，散佚的更是不计其数。而那时的欧洲，仍处于长达１３世纪的冬眠，在基督荒芜的钟声里，度着沉重的时间。相比之下，我们不能不为当时东方这一片丰饶的文明，祖先的伟大创造和想象感到自豪与骄傲。
　　唐诗，一般被划分为初唐，盛唐，中唐，晚唐四个阶段，虽文学史家在具体的划分中有着各自的观点，争议颇多，但发展的脉络大致如此。现在，我就循此脉络，每一阶段着重分析一、两位诗人和他们的作品，与朋友们交流一些阅读唐诗时的心得。因为我并非专治文学史的，只是在唐诗中随兴遨游，所以一些公认的大诗人可能匆匆掠过，而一些似乎非重点的诗人或作品倒有可能使我盘桓流连。

　　第一阶段　初唐

　　我们先来看看初唐，一般文学史家在此阶段下笔墨最重的是陈子昂与王杨卢骆（即王勃，杨炯，卢照邻，骆宾王），而另一个能真正代表初唐最高水准的大诗人张若虚，却始终没有得到公正的待遇。即使在他的故乡扬州，张若虚也是寂寞的，我们寻不到一星可供凭吊的踪迹，哪怕是后人虚拟的也好——尽管，他的《春江花月夜》一代代地被具有真知灼见的目光推崇为“孤篇盖全唐”，“诗歌中的诗歌，顶峰中的顶峰”。

　　无疑，那是扬州历史上最辉煌的一段时光，它不是人们所熟知的“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”的盐商之都，而是属于云蒸霞蔚、气象万千的初唐，一个血与火中新生的民族，正向着世界，向着宇宙，睁开一双澄明而充满憧憬的眼睛。多少次，我想象着那样一个春夜，诗人在寂寞的江流声里踱步，徘徊，被一种前不见古人，后不见来者的苍茫壅塞胸怀。突然，从蓊郁的花林那边升起，一片最初的月光击中了他。他感到自己的躯体开始透明，并随着江月一同浮升，一同俯瞰这片熟悉而又陌生的大地，一个波光滟滟的梦幻世界。于是，仿佛江水的自然流泻一般，这样的诗句从他的胸中汨汨而出：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明”。何等气象，仅此数句，已足已使一个诗人永生。然而，神明天启的诗句，继续连袂而至，几乎使我们屏住了呼吸：“江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似……”。此时，他感到自己易朽的躯体，如同一叶扁舟，被潮水的韵律推涌着，在水天一色的月光里，飘向一个无极之境，载着人间的情爱，思念，期待。
　　
　　在中国文学中，能与西方相抗衡的，惟有诗歌。《春江花月夜》的诞生，于浩瀚的中国诗史，堪称一个奇迹，那种对时间的从容追问，身心与宇宙俱溶为一体的空茫境界，均惟东方所特有。但对于乏玄思的中国文化传统，《春江花月夜》又同时是一个异数。如果让我推选中国曾经诞生的两首具有宇宙意识的诗篇，那么，一首是《论语》中的“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜’”，另一首则是伟大的《春江花月夜》，而在纯诗的意义上，后者显然更为伟大。
　　
　　作为一首诗篇，《春江花月夜》对音乐舞蹈等相邻艺术的深远影响，以及民族审美积淀的形成，都无出其右。对后世诗歌的影响，亦同样不可估量，李白的“青天来月有几时，我今停杯一问之”，苏轼的“明月几时有，把酒问青天”等杰作，无不从其胎出，但与《春江花月夜》的浑然天成相比，又均显局促之态。然而，在漫长的诗史上，张若虚始终未能取得应有的大诗人地位，待进入中西文化风云激荡的二十世纪，《春江花月夜》才开始得到越来越多的理解和推崇，闻一多先生就曾充满激情地赞美《春江花月夜》是“诗歌中的诗歌，顶峰中的顶峰”，赞扬张若虚的贡献是“无从估计的”。但张若虚的地位至今仍飘忽着。这真是一个令人无奈的现象，一个古老的种族，往往无力对自己杰出的祖先作出准确的评价，往往忽略了传统中最具生命力的华彩部分。古希腊文明，有待西欧诸国的重新发现，才得以凤凰涅般；敦煌文化，也是在遭遇列强的掠夺后，才引起国人诊视。曾被列为世界千年大画家的北宋画家范宽，以雄伟的笔力俯视千古，但他在国人中的知名度，却无法比肩于“扬州八怪”等，后者虽然杰出，但终究是“病梅馆中”的几株植物。张若虚自然也免不了此类命运，尽管我们开始频繁地赞美他的诗歌，但我们仍缺乏唐人那雄健的体魄，恢弘的胸襟，来理解它，亲近它。作品的多寡，不是评价诗人地位的决定性因素，尤其对于张若虚这样的哲学诗人，应该由他的作品所达到的高度，给人类带来的深刻的审美启迪，以及它具有的时空穿透力所决定。老子仅凭《道德经》五千字，进入了世界最伟大的哲学家行列，范宽同样遗作寥寥，仍被推举为世界一流大画家，那么，我们也应该凭《春江花月夜》这首伟大的诗作，肯定张若虚一流大诗人的地位。
　　
　　遗憾自然是不免的，作为张若虚的同乡，我仍情不自禁地想象着散佚的《张若虚诗集》，力图勾勒出一个诗歌艺术大师的轮廓。但我们面临的事实又是如此的令人难以置信，张若虚仅留存下一首孤篇盖全唐的《春江花月夜》，和一首仅为文史研究者知晓的《代答闺梦还》。《代答闺梦还》一诗，艳丽工整，欲出宫体之篱，似启温李之风，一般诗人作出此等诗来，应颇可自负了。然而，若站在伟大的《春江花月夜》身边，则显的局促，拘谨，没能充分地铺展，放开。这里，历史又出了一个谜，为什么这首平淡的诗作，能和《春江花月夜》一道，挂在张若虚的名下，唯一合理的解释，它应是张若虚的少年成名之作，而有机会侥幸流存。如果仔细品味，此诗奏鸣曲式的结构，对时光流逝的怅然咏叹，都是张若虚风格的，并预示了日后的发展。但不管怎么说，此诗只能充当《张若虚诗集》的底座，在这底座和塔尖的《春江花月夜》之间，按常识推断，至少应布满了“海上生明月，天涯共此时”，“同来望月人何处，风景依稀似去年”这样风华的诗句。
　　
　　在“江湖多风波，舟楫恐失坠”的古典时代，诗人作品的散佚，应属正常现象。然而，同为唐朝著名诗人，李白作品散失十之八九，至今仍有九百余首流传，连清心寡淡的山水诗人孟浩然，亦传下了二百余首诗歌，何以张若虚独受此重大打击呢？关于张若虚的生平，《全唐诗》仅有寥寥数语：“张若虚，扬州人，兖州兵曹，与贺知章、张旭、包融号‘吴中四士’。”对于包融，我所知不多，至于贺知章，张旭，当然是历史上赫赫有名的人物，以唐人那特有的饱胀的生命力，蔑视习俗，乖张行为，而名噪一时。张若虚当时能与此辈并提，，性格特征，行为举止上，一定有逾越常人之处，从《春江花月夜》所透露出的气质分析，张若虚应与激情迸飞、外向型的贺知章、张旭等相反，以内倾的沉思，哲人的孤僻而引时人注目。无疑，这一性格特征，在出版业和传媒均不发达的古代，对诗人并非幸事，遑论李白，即使方正拘谨的杜甫，也会怀揣诗章，壮游天下，四方拜谒，博取诗名，并有助于自己诗篇的流布。因此，许多平庸的诗卷，都能在《全唐诗》中占有醒目的篇幅。而作为伟大的哲学诗人，张若虚的精神世界是自足的，他完全陶醉于向着宇宙，向着时间的发问，倾听着诗行间那迷人的回响。他感到自己有限的生命，正贴近万物背后的大道，他充分体味着作为一个诗人的无限乐趣，而他也必然离世俗的世界愈来愈远。尽管，他曾以最初的“文辞俊秀”，如《代答闺梦还》一类的作品名闻当时，但从同代诗人中，竟寻不到一首与他唱和的诗作这一罕见的情形，可论证他彻底的孤独。与王维们的终南捷径相反，他成了一个真正的隐士，完全生活于自己的精神世界，我们有理由想象，由于一个偶然事件，极有可能遭遇了《红楼梦》的命运，他孤独的案头默默堆积的《张若虚诗集》，悲剧性地散佚了。
　　
　　如同历史上的许多伟大诗人、作家一般，曹雪芹和张若虚都遵从了命运的安排，将自己的身世隐入了宇宙的迷雾，隐入了自己永恒的作品，仿佛曹雪芹、张若虚这两个肉躯的人从未存在，只是宇宙的某种符号，在某个神奇的时刻，启动了一下嘴唇，又复归于空茫之中。
　　初唐还有一位值得关注的诗人，就是诗僧寒山，他是一个高寿的人，活过了１００岁，长年居住于寺庙和山水之间。胡适曾对寒山的诗有过很高的评价，他的诗基本采用通俗语体，也就是所谓的大众化语体，他有这样一首诗，我们且来领略一下其风格：“东家一老婆，富来三五年。昔日贫于我，今笑我无钱。她笑我在后，我笑她在前。相笑当不止，东边复西边。”由于寒山的诗太通俗，历代文学史家与诗人都对之不屑一顾。然而，他在日本的影响很大，尤其神奇的是，到了二十世纪五、六十年代，寒山居然成了美国名噪一时的“垮掉的一代”的精神偶像，“垮掉的一代”中的著名诗人斯耐德把寒山的诗集译成了英文，风行一时，而且，他自己还身体力行，学习寒山，将自己的大部分生活隐居在深山之中，并成了一个环保主义者。这是东西方文化交流史上很有趣，很值得纪念的一段轶事。

　　第二阶段　盛唐
　　
　　现在，让我们进入盛唐，这是唐诗，也是整个中国文学的华彩乐章，大地梦幻般进入了一个万紫千红的辉煌季节，孟浩然，王维，岑参，高适，王昌龄，王之涣，李白，一系列可遇而不可求的天才人物，纷纷亮相于历史的舞台。这些诗人们的诗歌之境，似乎非人工所出，而纯然是一派宇宙的自然气象，后人无论如何努力，总无法逼近，或套用诗论家的说法，就是无法凑拍。下面，主要就我的兴趣，谈谈孟浩然与王维。
　　无疑，孟浩然是一个大诗人，是一个曾取得诗歌至高境界的人物。我们先来读一首李白的诗《赠孟浩然》：
　　吾爱孟夫子　风流天下闻
　　红颜弃轩冕　白首卧松云
　　醉月频中圣　迷花不事君
　　高山安可仰　徒此揖清芬

　　在对自己看家行当的评价上，李白和杜甫有着有同样深湛的目光，“屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘”，“自从建安来，绮丽不足珍”，“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”，无不定位精当。事实上，对于孟浩然这个名字来说，人即是诗，诗即是人，赞美他的人，即是赞美他的诗，赞美他的诗，亦是赞美他的人。“高山安可仰，徒此揖清芬”，可谓一个诗人给予同时代的另一个诗人至高的赞美了，而且这样的赞美是出自“凤歌笑孔丘”的狂人李白口中。

　　一般诗歌爱好者都知道李白黄鹤楼前交白卷的故事，“眼前有景道不得，崔灏有诗在上头”。但少有知道日后，李白以《游金陵凤凰台》《鹦鹉洲》杀了崔灏一个回马枪，虽有后来者之嫌，但至少在诗艺上打了个不分胜负，天才而自负的李白岂有府首的时候。至于李白和孟浩然之间的关系，史料所留的印象，似乎除了敬仰，就是友谊，一曲“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，更是把这种友谊推向了人间至境。然而，诗人之间从来都是充满竞争的，孟浩然作为一个同时代的诗人，可以推想，李白曾在青年的某个阶段学过孟诗，并短兵交接过其高深的功夫，而由衷拜服于孟诗的高不可攀处。
　　这里，我们来看两首五律，都是被古今评家推为“羚羊挂角，无迹可寻”，已臻化境的神品：
　　挂席几千里 　　　　　
　　名山都未逢 　　　　　
　　泊舟浔阳郭
　　始见香炉峰 　　　　　
　　尝读远公传 　　　　　
　　永怀尘外踪 　　　　　
　　东林精舍近 　　　　　
　　日暮但闻钟 　　　　　
　　——孟浩然《晚泊浔阳望香炉峰》　
　　牛渚西江夜
　　青天无片云
　　登舟望秋月
　　空忆谢将军
　　余亦能高咏
　　斯人不可闻
　　明朝挂帆去
　　枫叶落纷纷
　　—— 李白《夜泊牛渚怀古》
　　
　　单从诗题的“晚泊”到“夜泊”，就可以感到李白的暗暗使劲。再仔细阅读下去，我们就会发现，这两首诗的总体结构，布局，乃至增加意境纵深的中途用典，都如出一辙，能看到师承的关系，只是孟诗的视角是在挂席的舟上，李诗的视角是在停泊的舟上。完全有理由把这两首“夜泊”之作，看作“黄鹤楼”之后，李白的又一次诗艺大比拼，这次是拼出了两首至高的五律，而《夜泊牛渚怀古》肯定是李白最伟大的五律。现在，我们且继续品味这两首诗，从而理解李白“徒此揖清芬”的理曲：先看孟诗，每一句拆下来，似乎都不是诗，或者说，淡到了看不到诗，仿佛只是一个老友在与你亲切话语。然而，当这每一句都似乎不是诗的句子组合起来以后，你突然感到一缕江上清风拂面而来，并不知觉地为其溶解——当你从这一缕沉醉中醒来，它已淡远的见不到影子，消散于江畔青峰之间。再看李诗，则似一片月光罩住的澄澈世界，妙极天成，然而，这超远的诗境中，仍不时可见诗人晃动的尘世之影，以及因不平而溢出的画外音。李诗的“枫叶落纷纷”的结尾，虽给人意味无穷的怅然，而孟诗的那一句日暮钟声，显然更飘渺，更悠远，江风，云烟，山岚，历史，以及诗人一掠而远的白袍身影，都似乎被这句钟声溶化了，化为这恒久的钟声的一部分。与之相比，寒山寺那著名的客愁钟声，亦显得音域狭小了些。
　　
　　套用罗丹纪念法国大诗人马拉美的一句话：这样的诗人先前不曾有过，今后大概也不会有了。同马拉美一样，孟浩然的诗歌或许称不上博大，但体现了一种语言和风格的极至，在诗的边缘建立起一种诗的至高境界。实际上，孟浩然有50首诗就够了，就足已树起一个大诗人的形象，他流传下来的200余诗歌实在是多了，反而给后人落下“韵高而才短”之类的议论。孟浩然要才干什么，一棵树风中的沙沙摇曳要才干什么！
　　
　　至于被推为诗佛的王维，在文学史上的定位也很有意思，他在他的时代，可谓是没有正式加封的桂冠诗人，名动天下。而在当今的一般文学史中，他似乎成了一个小的大诗人，李白，杜甫，白居易，被尊为有唐一代的三大诗人。但从王维的时代到今天的一千余年间，王维又一直拥有着数量可观而范围基本固定的崇拜者，他们主要是诗人和有着较高诗歌素养的文化人，他们固执地认为，王维与李白、杜甫才是唐王朝的三大诗人。随着时代的不同，审美趣味的变化，可以预见，这样的争论还将会继续下去。
　　
　　王维有一首堪称伟大的五绝《鹿柴》，短短的四句，却直抵人类和宇宙的本质。它看似明白如话，掠眼而过，但当今欧美的的一些著名诗人，用了十余种笔法来翻译，都不能尽其意。我们先看一下这首熟悉的经典：
　　空山不见人　但闻人语响
　　返景入深林　复照青苔上
　　——《鹿柴》
　　这首杰出的五绝，无论从哪个角度看，都闪烁着钻石的光泽。但以冰凉的钻石来比拟这样一首人与大自然的结晶，又似隔了一层，它已别离了它的创造者，成了一种有生命的自在，是无价的，只要人类还存在生长一天，我们对它的观察就会不断有新的角度出现。现在，我们且从三个角度来鉴赏这首神奇的诗歌景观。
　　第一种读法：一幅空灵的山水画。王维是大诗人，同时亦是一流的画家，他作画时，是以诗人的笔触去涂抹，他写诗时，又以画家的目光来布局，《鹿柴》一诗，便是王维诗画姻缘的最好结晶。“空山不见人”，画面首先展开一片迷茫缈远的背景，似乎是被新雨刚刚清洗出的秋色，甚而能感到“空山”背后连绵地隐入青霭的峰峦线条。随后的“人语”的画外音，使画面微微颤动了一下，暗示这是一幅类似电影的时间画。这时，一片幽暗的深林，在空山的下方出现了，使画面引向神秘的纵深，并有了某种负重，不至于担心风中的飘忽。突然，仿佛佛光的降临，一抹金色的夕晖树隙洒落，燃亮了这片幽暗的色块中一斑期待已久的青苔——这最后聚焦的青苔，为画面的点晴之笔，顿使画面有了青绿的灵魂。青苔，是王维最喜爱的自然景物之一，它看似微不足道，但只要有贴地的水气，就会无所不在地蔓延，包围我们的居所，改观我们的生活。然而，它本身总是如此的纯净，恬静，自在，与王维所追求的心境是如此的吻合，“坐看苍苔色，欲上人衣来”，便是这种沉迷的最好说明。全诗的画面由远而近，由幻而实，由散而焦，充分显示了王维作为大诗人和大画家的深湛功力，其境界里有传统的水墨画，亦有似19世纪法国印象主义画家的一幅精美油画。当然，二者都不是，这幅画境只能属于王维，是王维用自己的诗笔泼洒出的一幅没有框沿的流动的山水。
　　第二种读法：大自然的一脉律动。如果王维仅仅是用语言构筑了一幅有境界的山水，那他还不能称作伟大的山水诗人，王维的杰出还在于他从这幅山水中，用自己的心灵捕捉到了大自然的一脉律动。“空山不见人”，首句便用“不见人”把“空山”推的很远很远，远离人类的污染。空故纳万物，这里的“空山”，显然不是指某座具体的空山，而是大自然的一种象征，端坐于老子的“道”境。偶尔闯入的几声“人语”，不只是为了增添诗境的幽寂，更是迷茫的诗人向着“空山”发问，然而，“空山”静默着，以静默作为回答，诗人似乎领略了什么，亦随之静默了。于是，在这无边的静默之中，大自然开始呈现自己的律动，“返景入深林，复照青苔上”，一片幽暗的深林在空山的下方出现了，它代表了大自然的另一面，神秘，莫测，并有着吞噬的暗示。然而，随着时间的无声流逝，一缕夕晖突然透过林隙，洒落地面的青苔，使幽暗的深林的一角明艳起来，变的可视，可居，同时，亦使诗境起伏着呼吸起来。这里的“复”字很关键，是全诗的心脏脉动器，它暗示着在诗人来访之前的无数岁月，夕晖和青苔就这般循时对语着，以自己的语言，在这之后的无穷岁月，这样的对语还将继续下去。而幸运的诗人只是偶然地捕捉到了这大自然的一脉律动，从而为日益苍白的人类备用了一脉绿色的血液。王维的另一首杰出的五绝《辛夷坞》，与此诗有着异曲同工之妙：在被人类遗忘的深山，辛夷花默默地开放，又默默地凋谢，再复等着明年的轮回……明人胡应麟在读到王维的这些五绝时，“身世两忘，万念俱寂”，就取的是第二种读法，因为他已嗒然遗弃其身，与移动的夕晖，静穆的青苔，自开自谢的辛夷花们，一同呼吸着大自然的律动。
　　第三种读法：一幅人类命运的象征图，或宿命图。这种读法与第二种读法相反，不是要“身世两忘”，而是要更深刻地认识人类自己。“空山不见人”，这里的“空山”，代表着世界的本质，自在于人类的时间之外。在人类之前的鸿蒙时期，它就端坐在那里，在人类烟销云散后的岁月，它仍将端坐在那里。在他永恒的注视里，万物生生灭灭，人类的过程，与三叶虫，与恐龙，与朝生暮死的蜉蝣，正趋于着同一个点，曾在“空山”回响的几声“人语”，也并不比鸟鸣春涧优越，人类欲望所裹挟的一切，终将归于寂灭。“返景入深林，复照青苔上”。青苔自绿，日月循环，一缕光线深林游移……这幅古典意境的人类命运终结图，与英国大诗人艾略物的“世界就这样终结/一个叹息，没有响声”相比，显然更富有诗意和东方特色。与第三种读法相参照的，可引王维的另一首五言近体诗《送李太守赴上洛》中的“野花开古戍，行客响空林”一联，这是王维的被人遗忘的佳句，比著名的“明月松间照，清泉石上流”更有着开阔的时空穿透力：曾属于人类活动的古戍，如今，已被野花闲草们占领。一座“空林”，回响过人类脚步声的“空林”，复又归于长久沉寂——不知将有什么新的生命现象，来古戍间徘徊，考证人类的足迹和化石，就像人类曾对恐龙们所做的那样。显然，佛学宿命轮回的思想，深深影响着王维，并使其时而不自觉地在诗中流露出对人类命运的叹息。
　　对于《鹿柴》一诗，还可以从禅宗、比较文学等角度作出阐述。无疑，有些阐述或许并非作者原衷，但一首诗一旦进入了公众视野，对它的解释权就成了“公众的权力”了。对一首诗的各种解释，只要能促进我们的诗歌美学的敏感性，就是合法的。何况对于王维这样的大诗人，我们对他的阐述实在是太少了，许多还拘于古典视角。我一直以为，如果在亚洲范围推举一位代表东方特色的大诗人，王维应是最合适的人选。他那青绿色的灵魂的背景上，所呈示出来的一行行简短的诗句，具有着某种东方启示录的特征。日本的古典徘句，如“小青蛙，跳入古池发清响”等代表作所追求的最高境界，实际上就是以王维为指归的。

　　第三阶段　中唐

　　紧随着盛唐，是年月难以准确划分，却诗风迥异的又一个伟大的诗歌时代，由大诗人杜甫领衔，下属元白、韩孟两大诗派，当然，还有一些野云闲鹤的著名诗人，如刘禹锡、韦应物等。下面，我就来谈一谈阅读杜甫的一些体会，因为我发现自己过了不惑之年，有了一定的社会阅历之后，在精神上愈来愈亲近杜甫，耳畔开始回旋《北征》和《秋兴》的宏大旋律，实际上，杜甫已愈来愈成为我创作的背景，或者说，杜甫就是信仰。我曾经认为，王维是最具有东方特色的古典代表诗人之一，但如果要推举我们民族的大诗人，则应是杜甫。李白和杜甫当然都是各领风骚的至高天才，要给他们分个高下，无疑是愚不可及的企图。但如置于世界文学的范畴，李白那宏大的想象，不羁的诗才，在更为宏大、完整的《神曲》《浮士德》面前，总有些飞不起来的感觉。而杜甫则以贯穿自己一生的辉煌诗篇，构筑了一部辉煌的唐王朝史诗，及个人心灵史，并与他漂泊的一生合成了一个绝不逊色于“浮士德”的伟大象征，它割据了《神曲》《浮士德》未能把握的大地。杜甫与歌德一样，都是人类文化史上可遇而不可求的均衡式的诗歌天才，健全的人格，理性的生活，以及在不同的阶段散发着不同光泽的火焰，直至生命的最后一刻。他们都是各自民族身心状况俱佳时的伟大代表和象征，亦是人类意义上的。我曾写过一首十四行诗《杜甫》，表达了我对杜甫的伟大人格和诗歌精神的敬仰，诗中亦化用了杜甫的一些诗句：
　　看群山脚下浮动／　倦鸟归入青霭／　而你岩雕般转身／　由盛唐的溃疡／
　　踏入遍地烽烟／　在明月硕大的泪滴下／　忧郁焦黑的家园／　无数漂泊的
　　亡魂／　一杯浊酒中相聚／　你从容饮下人间苦难／　吟出星瓦铺排的诗句
　　／　成灿烂的天穹／　并向时间深处／　垂下一座风雨广厦
　　杜甫一生流传下了约一千四百余首诗歌，在唐诗中算是高产诗人。杜诗数量巨大，用功艰深，语言变幻莫测，可谓“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”，同时也使选家战战兢兢。前人选杜诗，往往囿于其忧国忧民的框架，而忽视了许多精纯的艺术之作。当代著名诗人郑敏教授在她的《论诗的内在结构》一文中，讨论展开式结构时，就重点标举了两首杜诗为典例，这两首五律普通读者都不是很熟悉。我们且看《舟月对驿近寺》：
　　更深不假烛　　　月朗自明船
　　金刹青枫外　　　朱楼白水边
　　城乌啼眇眇　　　野鹭宿娟娟
　　皓首江湖客　　　钩帘独未眠
　　深夜，世界已入睡，月光如烛，抚慰着孤独的不系之舟。“金刹”“青枫”，“白水”，在月光的涂抹下，一幅油画般依次展开。隐隐约约的城楼，传来乌啼，野鹭在梦里悄悄翻身，证明人的世界已完全远去。这时，流浪的诗人才终于亮相，“皓首”呼应孤月，帘帏钩起，向着另一个更深远的世界敞开……全诗结构完美，有着长城之砖石的坚固。在郑敏教授论述的展开式结构外，还隐含着另一个高层式结构：以古典的形式，写出了人类永恒孤独的象征。郑敏教授例举的另一首五律《日暮》，亦有同工之妙，有兴趣者可查阅赏读。
　　有意思的是，又一位当代著名诗人兼教授的美籍华人叶维廉先生，在他开讲的《中国古典诗中的传释活动》一文中，亦重点推出杜诗以论述，可见杜诗矿藏之巨大。杜甫的五律《初月》，他曾在多处提到，并以“激赏”来表示自己的赞美。我个人进而认为，《初月》与郑敏教授推举的《舟月对驿近寺》，《日暮》，完全有资格取代杜甫在《唐代三百首》中的《春宿左省》《悲往事》《月夜忆舍第》诸篇。蘅塘退士所选的这三首五律的境界，均未能使人了望语言背后的更深远的世界，诗中所描述的杜甫官场的谨慎，以及对命运的嗟叹，都有些令今人生倦意。《月夜亿舍弟》虽号称名篇，但全诗除了“露从今夜白，月是故乡明”为佳句外，其余并不足观，“寄书长不达，况乃未休兵”置诗尾尤不适，虽体现了时代特色，但从诗意上讲，反而使全诗筋骨毕露，狭小了格局。我们且还是与叶维廉先生一同来激赏杜甫的《初月》：
　　光细弦欲上　　　　　影斜轮未安
　　微升古塞外　　　　　已隐暮云端
　　河汉不改色　　　　　关山空自寒
　　庭前有白露　　　　　暗满菊花团
　　全诗亦是运用的杜诗最擅长的展开式结构，意象由上至下，由远而近，内心的波澜与大自然的气象完美地浑溶一体，境界似乎比《舟月对驿近寺》还要开阔一些。在借初月所展开的空旷寒意中，诗尾的那一团菊花上渐渐闪出画面的秋露，似乎正暗示着时间的无声流逝，使全诗一下契入了一个永恒的背景和循环之中。

　　第四阶段　晚唐

　　晚唐终于来了，正如任何伟大的音乐，都必然有它的尾声，而晚唐的诗歌，亦无愧于唐诗这一伟大的冠名。这一阶段，有李贺、杜牧、李商隐等大诗人，当然，还要算上著名词人温庭筠、韦庄等。下面，我重点来谈一下李贺，这是唐朝的一位天才诗人，也是中国文学史上最为杰出的青年诗人，只活了短短的二十七岁，却留下了堪称不朽的诗篇，如果就截止于２７岁这个年龄段而论，唐朝的桂冠诗人无疑属于李贺。钱钟书先生曾把诗人划了几个级别，有大诗人，小的大诗人，大的小诗人等，那么，我认为李贺可归为小的大诗人。从李贺生活的年代论，可归于中唐，但从他那破碎衰飒的诗风说，我同意刘大杰先生的意见，归于晚唐似更为适宜。我曾写过一首关于李贺的十四行诗，下面，我就以解读这首诗，来描绘自己心目当中的李贺：
　　他独自沉湎于／　荒月马嘶，芙蓉泣泪／　及笔下翩翩梦游的／　
　　闪着黯淡铜光的事件／　织成自己荒诞的命运／　时而有一柱萤
　　萤青光／　耀亮了千年楚辞／　在瘦峭的骑驴上／　一布袋醉舞
　　的诗句里／　而他已为一个梦魇牵引／　渭水寒光里远逝／　并
　　非为天楼作记／　他属于一颗破碎的水晶／　碎裂声中的世界

　　诗篇起首的四句，通过几个电影画面般的特写镜头，概括了李贺所关心的主要诗歌题材，及呈现的诗境。“荒月马嘶”，典隐了李贺的代表作《金铜仙人辞汉歌》中的诗句“夜闻马嘶晓无迹”“携盘独出月荒凉”；“芙蓉泣泪”，则典隐了李贺的另一首代表作《李凭箜篌引》中的“芙蓉泣泪香兰笑”。这些都是极富李贺特色的诗句，险僻幽奇，色彩冷艳，且有着超现实的幻境。当然，李贺还有着其它类型的诗歌，但以这一类题材写的最为出色，李白都写不出这样的感觉。总之，这些诗歌留给我的诗意印象，便是“笔下翩翩梦游的／　闪着黯淡铜光的事件”。铜，是李贺喜爱的一个词，“向前敲瘦骨，犹自带铜声”《马诗》，可谓李贺对自己诗质的最好注释。铜金属的光泽与高贵，本象征着一个庄严华美的时代，而现在，它在昏暗的光线中黯淡了，就像唐王朝无可奈何花落去的命运，“梦游”一词，更使这一切罩上了一层病态和没落。随后的一句“织成自己荒诞的命运”，是将前面诗句所呈示的衰飒诗境，与李贺自己荒诞的命运叠印了起来。李贺天才早熟，相传７岁能文，曾受到当时的大文豪韩愈的提携。据《唐诗纪事》载，韩愈为国子博士时，李贺以诗进谒，当时，韩愈“已送客解带，门人呈卷，旋读之，首篇《雁门太守行》云：‘黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开’，却援带命邀之。”然而，才高遭妒，李贺投考进士时，便有人放言，如果他举进士，便犯了他父亲晋肃的讳。仕途无望，李贺短暂而悲剧性的一生，只做过一名八品小官，主宗庙礼仪，调和律吕，一名乐师罢了。所以，这也就可以理解，李贺诗集中有很多乐府宫体诗，且极富音乐性，或许，这也是某种形式的补偿吧。“时而有一柱萤萤青光／　耀亮了千年楚辞”，这两句诗，典隐了李贺的七绝《昌谷北园新笋》中的“斫取青光写楚辞”，这是一句典型的李贺风格的诗句，竹竿上的青光，居然可以用刀斧斫下来，以抒写诗人喜爱的诗篇。我的诗中，之所以典隐李贺这一句诗，既是指明了李贺诗歌的精神源头，同时也是对李贺以自己卓越的创作，为楚辞这一伟大的诗歌传统添上了新的一章的赞美。没有传统，创造便失去了底座和动力；而失去了不断的创造，传统亦会在历史中黯然。“在瘦峭的骑驴上／　一布袋醉舞的诗句里”，这两句诗来自李贺写诗的一个故事，李贺喜爱骑驴出门，携一布袋，路上偶得诗的灵感，便记在纸片上，收入布袋里，待回去后，再将这些诗句整理成篇。“醉舞的诗句”，显示了李贺诗歌的奇诡意境和超人的想象。余光中先生曾说，长吉是属于现代的，不但意象主义和超现实主义，即使象征主义的神龛之中，也应有着他先知的地位，可见李贺诗歌的时空穿透力。“而他已为一个梦魇牵引／　渭水寒光里远逝／　并非为天楼作记”，传说李贺将死时，见到一个穿红衣服的天上使者，骑着赤龙，握着版书，来到他的床边对他说，上帝已修好白玉楼，召他前去撰文作记。这当然是一个美好的故事，亦是无数喜爱李贺诗歌的读者的心愿，但现实是悲剧的，除了诗歌创作的美好瞬间，李贺一生都生活在一种梦魇之中，最终在渭水寒光的凄凉中，走完自己短暂的一生。“携盘独出月荒凉，渭城渐远波声小”，《金铜仙人辞汉歌》中的这两句诗，在某种意义上，就是李贺一生的缩影写照。“他属于一颗破碎的水晶／　碎裂声中的世界”，最后这两句，是将李贺置于唐诗的总体背景，对他的诗风的把握，以及与时代的联想。就我个人的阅读感受而言，初盛唐诗歌，就仿佛一块块天然的玉石，晶莹剔透，光润圆洁，当然，你如果仔细辨析的话，内部却是烟水迷茫，不见岸缘；中唐诗歌，则由于战争与苦难的打磨，已失去了晶莹剔透的外观，内部亦开始出现细微的裂纹；而以李贺、李商隐为代表的晚唐诗歌，由于末世及自己生命的震荡，已将这玉石内部的裂纹清晰地扩散开来，甚至开裂到了玉石表面。然而，由于诗人的生命和心血的浸润，这玉石开裂的每一局部，又闪着一种美丽的光泽，从时间上看，或许亦可称为回光返照。当读者沿着这些裂纹探寻，则每一道裂纹都有如迷宫小径，随处可见奇异的风光，虽增添了阅读的障碍，但也带来了破译后的愉悦，从美学上讲，更是将唐诗带入了另一番新的天地。“碎裂声中的世界”，是承接上一句的联想，由李贺的诗歌，指向了晚唐这个即将分崩离析的世界——从诗歌认识一个时代的本质，李贺的诗歌进一步确认了这一真理。
　　晚唐，也是唐朝的最后一个大诗人，是李商隐，他将李贺所开拓的诗歌艺术，发展到了一个顶峰，而他的诗歌，也成了一个真正的迷宫，千百年来，有无数的诗歌爱好者不断地探索进去，却再也不愿出来。因为迷宫里面实在太美丽了，花卉一般植满了神奇的诗歌意象，令人无限迷恋而向往。李商隐有一句极为著名的诗：“夕阳无限好，只是近黄昏。”用它来作为整个唐诗的落幕，是再合适不过了。

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