1）诗人的个性化审美重要不重要，当然重要。但表现这一审美的方式同样重要，或者更重要。如果诗人刻意要把自己关起来，那么谁有办法去为诗人解禁呢？没有，谁也没有。正如一个内心迷恋死亡的人，谁能保证他会在任何时间、地点不去自杀呢？
　　诗人们要出，读者要进。但主要是诗人们要出来……因为这个结界是诗人们自己封闭的。
　　……
　　可能在有此诗人看来，外在的东西比较肤浅内心的东西较为深沉，其实内心的物化是当下结界诗的唯一出路。“意象”这个词，还是有点问题——它太主观，是唯心的，如果倒过来成为象意，就比较地倾向于唯物了。形象大于思想，这正是象在象意中的主导地位。

　　2）怎样将抽象的名词转换为具体的形象是诗人的任务之一。这个任务不是为着诗而是为着诗的表达所需要的必须的途径，否则诗人心中的诗就无法以感染他人的方式表现出来。诗就仍然只停留在诗人那里，而没有走向读者——成为人类现实生活的一部分。
　　诗言志，你这个志没有表现出来等于没志。这和你没有将这首诗写出来有什么两样呢？诗人们要表现自己，唯一的方式就是通往大众，否则你表现给谁看呢？是自己一直在照镜子吗？那好了你就一直的照下去吧……
　　诗在诗人心中是诗，诗表现出来……
　　3）其实，我一开始也是不赞成这个的。什么叫赏？而且加了字唤着打赏。很显然这接近于给小费了，诗和诗人的境遇真的坠落到这个程度么？我们似乎不能作出肯定的答复。但诗在当下（如果诗仍然划归艺术这个范畴的话）确实是最无标价的艺术了。诗人的艺术成果不仅普遍地得不到报酬，而要上纸媒则要自己掏出版费……哪怕明知道出版后的销路不畅，甚至只成成为送人的也许并不为人所喜欢的礼物——它表明了什么呢？
　　其一，当下社会普遍地不需要诗。不是人们没有精神需求，而是人们更需要切实的努力换取物质的酬劳，以确实在当下物质生活、商品社会中的位置。说这是当下人的普遍追求是不为过的。诗人们的心底追不追求这个？可能不太好说。毕竟写诗无酬，而想在网络之外发表大多数还是要掏钱贴版的——如果说这是商品社会的规律，诗人自费出书遵循了这一规律。出版商可以为了出诗不挣钱，但不能亏钱。而在诗人虽然不能获利，但总是可以得名的。说到这一点：诗人是不是仍然不能脱俗呢？但世俗现在却不需要它！世俗普遍地接纳唱歌、跳舞，歌星、舞星，可以花高价求名人字画，可以出门跋涉去旅游，不厌其烦地看电影、电视……而诗总是昙花一现——并且大多是被搞笑的。为什么？为什么？是世俗有问题，还是诗有问题？如果两者都没有问题，那么问题是不是就出现地勾通上呢？除了诗之外，其它的艺术都可以为自己标价。
　　其二，诗歌界还是有三六九等的。一个国家或民族也似乎不能没有诗……说到这里我自己也很有些个乱。……

　　4）诗和诗人——百年新诗及展望

　　一、起源。为“诗歌革命”，所产生的新式的诗歌。郭沫若的奠基——（白话）自由诗的确立。
　　二、主流。
　　1、前六十年：诗人——时代的附庸，为时事而诗。
　　2、近四十年：诗人——反思-流氓-精神贵族——即便是一个普通阶层的作者，他的诗也无一例外地体现出一种“我行我素”的精神气质——也或许是高雅的，也或许是没落，也或许是没来由的。但经历了大反思（各种非诗流派）、下半身垃圾派的洗礼（一些人可能没有写作过此类诗歌，但一听这个名词就像经历了一次洗礼）——如果你不选择继续向下，你就必然的要选择向上。但有没有一个平行的层面呢？有！这就是百年之后我们所期待的第三季。
　　3、新百年的展望：诗人队伍的细分——但无一例外的更接近诗人的本色，更贴近生活而不只是时代。贵族的即是贵族的、流氓的即是流氓的、平民的即是平民的——总之不再装腔作势。他们以自己的生活为诗的底蕴。而不是所有的诗人都在天马行空——当然一定还有这一类的诗人存在。否则就不是一个细分的百年或数百年了……
　　三、成熟期。或许没有成熟，就没有收割——现代诗才永远年青。但这不妨碍优秀诗品的出现。诗的整体水准也在不断地上升……水涨船高，杰作终会出现。
　　四、集大成者。这不只是一个展望，而且是必然。只有集大成者，才能成就现代诗的高峰。而先锋总在不断拓展路径……

　　5）诗人的雅与俗

　　我不敢说诗人有多么的俗气，但我敢发出疑问——在他们的现实生活中——他们是不是一样有着七情六欲，有着对名利的膜拜甚至……因此，一个诗人如果不能真实的展示自我，那他的诗写得再好也是一个骗子。当然他可以不描写他的生活细节，但不是神就不要把自己描绘得像神一样。
　　屈原之伟大，就在他发牢骚时的毫不隐讳；同样李白、杜甫之伟大也在展示了他们生活真实的一面。……他们之伟大首先是他们底真实取信了读者。现在我们读一些诗人的作品——他们展示的常常不在当下——云里雾里、唐朝宋朝——傻子才相信这一类诗的真实性呢！并非读者不知道有借古喻今、古为今用之说——但这些诗人的诗作确实无法印证他们底情操高尚，而相反衬托出他们庸俗不堪。

　　6）我不想用追求记录生活这个词。相反生活是不可避免的，甚至不可逃避。越是与他人打交道，越是成为家庭、社会的一员，越是无法独立的主宰自己的生活。所谓的命运其实就是一个人所置身的大大小小的各式各样的环境——这些环境大多数是不由当事人所能独自左右的——……
　　但诗人可能选择和语言打一生的交道并且终身……除了语言之外，诗主要的还是表达方式和描、叙角度：我和你或者你和我；或者我和我；或者我为你描、叙第三人称；纵然描、叙我和他，但还是有一个无形的你；即使只描、叙他，还是为了你。所以我和你或你和我，是诗最大的截面，甚至把第三人称当着你来描、叙。……

　　7）诗与歌


　　1
　
　　立下这标题，
　　我已失去信心。
　　三千年或者更久，
　　我们有诗与歌的记载。
　
　　而最古老的谣曲，
　　定已散失；
　　只剩下文字的是诗，
　　它浮现出记忆的表面。
　
　　2
　
　　我选择分行，
　　来写今天的诗。
　　它们和旋律无关，
　　但更贴切着时代的呼吸——
　
　　不只是抒情，
　　不只是思想，
　　不只是叙事，
　　甚至不只是自由——
　
　　自由已成了精神的枷锁！
　　它逼迫着我的呼吸，
　　深呼吸——
　　不自由就是奴！
　
　　3
　
　　最早的诗，
　　是奴们完成的，
　　然后再转移到贵族的手中，
　　成为他们驾驭语言的利器。
　　成为巫祝——
　　成为教科书——
　　子曰：“不学诗无以言。”
　
　　4
　
　　杭唷，斫竹，
　　——嗬哟嗨！
　　杭唷，削竹，
　　——嗬哟嗨！
　　杭唷，弹石，飞土，
　　——嗬哟嗨！
　　杭唷，逐肉，
　　——嗬哟嗨！
　
　　这六千年前的《斫竹歌》仍在河阳传唱。
　　听一听，
　　你会回到远古。
　
　　5
　
　　远古，还有个奴，
　　叫涂山氏女娇——
　　她是大禹的妻，
　　也有人考证禹为招婿。
　
　　禹三顾家门而不入，
　　女娇令其妾到门外等候——
　　并嘱曰：“候人兮猗！”
　　候人兮猗成情诗之祖。
　
　　6
　
　　我有一首诗，
　　它只有一行。
　　这一行诗——
　　她高声地吟唱：
　　候人，兮、猗！
　
　　候人，兮、猗，
　　我心爱的大禹。
　　我心爱的大禹。
　　他三顾家门而不入，
　　他大公而忘私。
　
　　候人，兮、猗，
　　候人，兮、猗，
　　我等，你不入，
　　你不入我何有归：
　　候人，兮、猗！
　
　　7
　
　　日出而作兮，
　　——日出。
　　日入而息兮，
　　——日入。
　　凿井而饮兮，
　　——凿井。
　　耕田而食兮，
　　——耕田。
　　帝力于我何有哉!
　
　　上啊，
　　我已自食其力！
　　你还有什么能量给予？
　
　　这洪荒之声，
　　来自洪荒之力！
　　铿锵在整个华夏——
　　——亘古而弥今——
　　农耕民族，
　　绵延数千载……
　
　　日出而作兮，
　　——日出；
　　日入而息兮，
　　——日入。
　　凿井而饮兮，
　　——枯井；
　　耕田而食兮，
　　——拆迁。
　　帝力于我何有哉!
　
　　黄天厚土，
　　绝耕民于现代。
　
　　8
　
　　流浪，流浪，
　　有一首流浪的歌儿——
　　它既与《斫竹》无关，
　　也与帝尧、大禹无干！
　
　　流浪，流浪，
　　有一首流浪的歌儿——
　　在现代资本的魔咒下，
　　它的声音越来越喑哑！
　
　　流浪，流浪，
　　有一首流浪的歌儿——
　　载着春运般的人潮，
　　游荡在城市-乡村-城市！
　
　　他们是打工仔，
　　他们是现代的流民，
　　他们像迁徙的鸟儿，
　　留下沿途一路的落羽。
　
　　9
　
　　春晚，他们麻木着，
　　欢笑，拜年，送礼，
　　新居，他们麻木着，
　　尽管这是他们自己所造。
　
　　我难以想象这短暂的欢愉，
　　结束得那么快——
　　像高铁——
　　流浪的歌没有开心的笑脸。
　
　　2016.10.18

　　8）诗的本位


　　什么是诗的本位？
　　这里假借一个前提：
　　即史诗时代之后，
　　诗成为个体的歌唱。

　　因此，这里出现了两个东西：一是个体；一是歌唱。

　　他们理所当然的
　　成为了诗的本位：
　　从这里出发——
　　他们谱写了每一个时代的旋律！

　　时代和个人的关系：在诗中呈现得更加清晰——不像在当下，人们普遍的被淹没在社会的广野里，只有极少的社会名流兴风作浪。而回到诗中，我们是通过逐一的个体看到了过往的时代，而非整个社会体系。因此，诗人的角色无异是诗的第一本位。

　　我们继续歌唱，
　　用我们的沙哑或者嘹亮：
　　摩擦新时代的乐章——
　　无论它深沉还是高亢。

　　在西方理论中：称画是无声的诗；诗是无声的画。从而我们在阅读西人的作品时会看到整段整段的精细的描绘。但中国诗普遍所呈现的是一种音乐的旋律，是时间的艺术。它的时空感更加强烈的印证了时代的呼声。纵然在边缘化的今天，诗人们仍然以不同的方式发声出心灵的呼唤。

　　它莫名的抑郁，
　　陷在无边的滂沱里——
　　人们只看到了下雨，
　　诗人的内心却在疯长另一种阳光。

　　诗人独特的个性感悟是诗的精髓。但这仍然不是诗的本位——诗的本位只有诗人和歌唱——而从本体出发的精髓更加凸现了本位的价值和对这种价值的证明。

　　它责无旁贷的责任，
　　令诗人愁云密布——
　　每一阵雨点的大小，
　　只有砸出水坑的雨点知道。

　　9） 做为以社会群体活动方式的人类，在一整套长期传承改制的框架下，每一个人包括流浪者都可以找到他的归属——即便在人类发生战争这样大的事变下，人——做为群体的人，依然是平庸而盲从的。
　　所以个体的经验——环境下个人的体悟——恐惧、不安、心烦、意乱或者惬意、舒坦及其七情六欲本身在成为群居后的人类加速一体化、都市化的时代，更加弥足珍贵——它成为人类最宝贵的、乃至于具有唯一性排他性的精神财富——这就是诗当下所更加凸显的美学与人类学价值。
　　诗人是它的唯一载体——他的种种的矛盾显像——在诗内合成的焦虑，始终是人类认识多维空间的极限。

　　10）这些年来，有些东西，我们只喊而不做。比如诗的三角关系中关于读者的问题，关于论者的问题，关于诗和诗人的问题及其彼此的胶着，好多人都深陷其中，既缺乏引导，也缺少疏通，有，也是零星的，而将三点紧密扣在一起又鲜明又立场又新颖的确实鲜见。所以大诗界网（缩小一点说，当作自媒体来做）也应当从这个三点出发。
　　诗-什么是诗-什么是好诗；诗和诗人-诗和读者-诗和社会-诗和评论-诗和时间与空间……
　　读-读者的出发点-过程-目的地。欣赏而不是创作-怎样欣赏-从哪儿入手-什么是诗的内在通道-走进去-如何走进去-还要走出来-获得愉悦-提高审美-提高对诗的认知-但决不是利用现有的诗去做诗人未完的事-诗人有诗人的职责，读者有读者的职责……两者不能混为一谈。
　　作为阅读的上升——批评的目的-阅读信息的反馈-审美的交流-共赏-
　　作者或论者有欣赏、批评的权利，但你所做的一切都只是释意，而非补充，更非去帮助作者完成一首有缺失的诗——缺失就是缺失，它有客观地存在在那里丝毫不变……你可以再去创作另一首诗，或者做一首同题，但你不能帮诗人完全一首诗，除非他愿意接受你的修改成新的文本，否则都是原来的样子。以为读者的再创造可以使一首有缺陷的诗成为完美——那是非常天真可笑的。

　　11）
　　我们说概念化的诗和艺术化的诗，并非是诗优劣的唯一区分。但作为文学艺术范畴内的诗是应当主动回避概念化的。而一切的艺术几乎都是以展示形象为手段从而达到表现主题为目的的。音乐、舞蹈、绘画、雕塑及一切造型艺术莫不如此。但由于语言本身又是一种高度概括和抽象的表述，常常地用于人际的关系之中，这种关系的陈述及其互换是逻辑的、推理的，所以它用抽象的语言就能实现。而艺术化的诗，只有形象的表达这一途径。注意：我这里所说的艺术化所指的是形象化而是诗的艺术手法，诗的艺术手法同样可以用于概念化的诗中，使其具有一定的诗性、诗趣、诗意。这也是概念化的诗一直大行其道的一个主要原因。鉴于此概念化的诗是不是诗呢？确实我们无法从五分之二中抽出这类诗作说它们不是诗。它们以诗的名义存在下来，怎样说也是人类的智慧之一，属于人类精神财富的一部分。有人说非诗，那就让这一部分人去说吧。但概念化的诗，今后一定还是出现，而且从不间断的出现。一个伟大的诗人同样会写出数量不菲的带有概念化的诗。有时或许是不得已而为之吧——为了更明确表达的需要。
　　诗人一定要明白概念与形象的区别。纵然写概念化的诗，自己也应当是清醒的为之。如果“人”这个词相比较于某个具体的人，它就是抽象的概念；而“好人”相对于一个做出具体事例出来的好人，它也是一个抽象的概念。因此避免概念化——从概念到概念，我们就得小心翼翼在描绘出具体的形象——当然这可能会拉长一首诗，有时显得很啰嗦、冗长，但从另一个方面它也向诗人提出了主题集中、形象鲜明的要求，使诗人把更多的精力用于描绘有用的或中心事物，避免诗的支离破碎。
　　在一些概念化的诗里，我们常常迷失于无数的词汇之间，为这些纷纭的词汇的意向不明而不知所以。天空、海洋……这些抽象的词汇被任意地堆积在一起，诗的内在意象好像很庞大，结果因为读者甚至作者本人也找不到北，而变成废词，变成没有意义。这也是当下一些稍微长一点的诗就让人晕头的原因之一。——这样的表达方式看似避免了由逻辑推理的单调乏味，从而置换为更多的概念的堆积，用丰富性偷换形象性。所以大批量意象的罗织的诗，基本上以失败而告终。而有时一些少意象的组合却能获得很好的诗意。
　　当然，如果我们把形象化简单的理解为具象化也是不够的，还要有诗人情感与智慧的内在驱动，还要挪腾出一定的空间，同样更需要节制……

　　12）什么是最严格的律

　　很久以来，我们一直把格律的研究精力放在韵律的和谐、平仄的呼应、对仗的工整及律诗的起承转合、词的上下片关联等诸因素之上，这固然没有不对。然而我们似乎忽略了一个最严格的律素：这就是限言。每一首诗多少句，每一句多少字，并由此构成一个总字数的限定。这恐怕在世界范围内，汉语言诗也是一个唯例。
　　这种对于随意性的限制，实际上就是诗歌形式的规范，你也可以理解为诗的艺术的行业语言，如同其它艺种的程式化一样。而自由诗就是冲破这一切的束缚，如同自由舞之于芭蕾——但舞蹈由于受制于形体的限制——它终究不能成为无形的随心而舞，但自由诗通过语言可以达到随心。这就是自由诗是最大的吸引力——虽然现在还谈不上艺术魅力。
　　限言加韵律、平仄律、对仗律诸等——不仅是戴着……而且似关进了囚笼。这对没有从小接受格律教育的当代人而言，是一种有违先天的痛苦——所以舍弃它，就成了一个当然。但如果我们只选其中的一部分呢？这似乎还是可以接受的一个艺术的程式。
　　这诸等中，最简约而明白且容易掌握的莫过于押韵。因此一开始的白话诗，大多数是押韵的。只不过不像古体诗的韵式那么严罢了。现当代诗的押韵也没有完全消失，它自觉或不自觉的仍然出现在一些自由诗中。大多数用韵母相同的字作为互押的称为严韵，韵头韵腹相同的字相押的称为宽韵，而只有韵头相同的一般就称之为泛韵了。至于平声韵，仄声韵基本不在考虑的范围之内。
　　韵语不只是和谐还加强记忆，这是韵文易记的主要关键！！也是一首押韵的诗多年之后，一旦触发记忆就回旋起来的缘故。记性不太好的人也能记住押韵的诗。而不押韵的诗文，要记住它就不是一件容易的事。新诗，大多数人记不住，不只是长短的问题，确实和不押韵有相当的牵连。
　　对仗与平仄在现当代自由诗里，基本上是不存在的，甚至写作自由诗的诗人们从来都没有考虑过这两个格律用语。所以谈之无益——此由专事写作古体诗尤其是格律诗、词的诗友们去考量吧。我们现在说一说起承转合及词的上下片关系的借鉴。这是诗歌内部的一个结构问题。也即让自由诗不至于放纵得过于散漫的问题。和诗的形象思维没有冲突，只是结构上的一定的逻辑性——当然这构成了于意识流的一些系的阻碍。意识流好不好，好——自由，不好——常常不着边际的风马牛不相及。
　　诗的起承转合……（举《有的人》）
　　词上片大多数写景物，下片大多写人事，当然也有交织在一起写的，但基本上线索分明。（举毛《沁园春》或再举一例）
　　……

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