在一般读者的心目中，中国诗歌是属于这些抒情诗的，是《采薇》的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，是《古诗十九首》的“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯”，是李白的“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，是苏轼的“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”，是徐志摩的“轻轻的我走了/ 正如我轻轻的来/ 我轻轻的挥手/ 作别西天的云彩”，是戴望舒的“撑着油纸伞，独自/ 彷徨在悠长,悠长/ 又寂寥的雨巷”，自然，这些都是传诵人口的佳作。但当他们读到新诗中的与之风格不同，乃至截然反向的写作时，就诧异了，甚至将之目为非诗，并将新诗写作中出现的一些问题归咎于此。这是非常不公平的，那些似乎反抒情的作品，并非凭空出现的怪物，亦非自西方强行移植的结果，伟大的古典诗歌传统中，早已有了大量此类的创作，只是今天得到了更为丰富的发展。
因此，我的这篇文章，试图从古典诗梳理至新诗，来探讨这一愈来愈盛的反抒情写作现象，将它们构成一个传统。需要说明的是，反抒情写作并非反情感写作，因为任何一部真正的文学作品，都会饱含着或显或隐的情感，反抒情写作，本质上是一种反滥情写作。下面，我就将新诗的反抒情写作划分为叙述性写作，反讽写作，智性写作，冷抒情写作，戏剧对白式写作等五类，并选出相应的古今范本来进行探讨。

1，叙述性写作。
一般而言，抒情的对面是叙事，我之所以采用叙述性写作这个概念，是基于两个考虑，一是过去的叙事诗写作中，常常会插入抒情的段落，既谈反抒情写作，总要考虑到某种名正言顺；二是我所言的叙述性写作，不仅仅面向某个人，或某个故事，它还注重着某段经历，某个片断过程的叙述，展开。这种对叙述过程的专注，自然地压缩着抒情因素，甚至将之剔除出去。
相比于西方诗歌，中国古典诗歌中抒情诗令人惊叹地发达，叙事诗却令人叹息地贫瘠，因此叙述性写作可借鉴的资源并不丰厚。然而，这并不丰厚的资源，可借鉴的价值却是非常珍贵，新诗的未来，最能为读者理解并喜爱的，或就以这类传承而来的叙述性写作的诗为主。我们先来看杜甫的《石壕吏》：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。
吏呼一何怒！妇啼一何苦。听妇前致词，三男邺城戍。
一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！
室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。
老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。
夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。
　　　　　　　　 ——杜甫 《石壕吏》

在新诗的抒情创作占主导的时候，《石壕吏》其实并没有得到真正的理解，能与它亲近的诗人寥寥，评论家们因它是一首“现实主义的杰作”，不得不给予“高度”赞扬。待二十世纪八十年代后，于坚等诗人终于觅得自己的叙述节奏，登上诗坛，开创出新的诗风，《石壕吏》才显示出愈来愈重要的意义。
《石壕吏》全诗，似乎是一个新闻式的速写，首句的“暮投石壕村”，即定下全诗的基调，冷静，客观。随后，诗人为我们叙述了一个“有吏夜捉人”的事件，老翁的翻墙而逃，差吏的凶神恶煞，老妇悲苦无奈的诉说，以及事件之后令人窒息的静默，在诗人似乎不动声色的叙述中，层层展开。诗篇结束的“天明登前途，独与老翁别”，依然那么冷静，似乎什么也没有发生，然而，这两句却堪称叙述性写作最伟大的结尾之一，其效果可谓叙述性写作的留白，读者内心的波澜，由此在更深更复杂的层次而荡开。
于坚，是北岛之后的杰出诗人之一，也是当今叙述性写作成就最高的诗人，他的《零档案》，可谓叙述性写作的巨作。但这里，我想举出当今青年诗人刘年的诗，以表明叙述性写作愈来愈愈广泛深入的影响，以及与传统的互动。在经历了西方各种诗歌流派的洗礼，以及令人眼花缭乱的技艺实验之后，新诗应该有自信和能力认祖归宗了。刘年有一首《鲁迅故居》，诗中相当篇幅的道白，令人联想到《石壕吏》的结构，只是刘年诗中的老妇人，是鲁迅先生早先的夫人朱安，其道白是向着不可捉摸的命运。诗篇结尾的“从鲁迅故居出来/ 直行四百米，就是沈园”，不动声色的叙述中，将一个没有爱情的凄苦了一生的女人，与另一个拥有过爱情却同样凄苦了一生的女人联系在了一起，可谓妙手偶得！刘年另有一首诗《野菊花》，也是叙述性写作的力作，值得与读者分享，它与杜甫的《石壕吏》一样，诗锋指向社会的黑暗与不公：

“日落时分，青石路口
带你的家伙，一对一，生死无悔”
时间，地点，方式，都是我定的

沐浴，更衣，焚香，祭祖，祈祷
菜刀，是妻在超市买的，还登记了身份证
胸口有铁的时候，血，苍凉起来

对手是特种兵出身，拆了王二嫂的店铺
给了补偿，王二嫂说不够
寡妇说不够就是不够，你有法律文书也不够
我话少，第七句过后，就有了这场决斗

青石路口，有九棵枫树，两块巨石
县志载，荆轲曾从这里，西去强秦
野菊，像秋风撒落的金币，一路都是
我选了两朵，放进上衣口袋

天色渐晚。想必她们已经回家
女儿可能在背书，妻，可能在厨房找菜刀
　　　　　——刘年 《野菊花》

《野菊花》叙述的是一次中国式的决斗，诗篇一开始，便是决斗者与对方的决斗相约，冷静，清醒，显示出是深思熟虑的结果。而强调的“时间，地点，方式，都是我定的”，更显示了决斗者的强悍，主动，他自信是占据正义的一方。在《石壕吏》中，杜甫一直将自己置于一个观察者的位置，而《野菊花》中，刘年直接将自己化入了决斗者的身份。第二节的“沐浴，更衣，焚香，祭祖”等一系列行为的叙述，显示了决斗者的古侠客之风，但随后的“菜刀，是妻在超市买的，还登记了身份证”，则令人意外地告诉读者，这位决斗者并不是真正舞剑如风的侠客，而是不折不扣的一介平民，同时，这一细节还巧妙地透露了决斗者所处的时代及其荒诞。诗的第三节，叙述了决斗的缘由，是中国社会如今司空见惯的因强拆而引起的不公，王二嫂的“寡妇”身份，显示了她的势单力孤，而她所面对的“法律文书”，所有人心知肚明的，是由这个社会的强势者得利者制定的。因此，决斗者行使的是传统的锄强扶弱。但问题是，诗中提醒了他的对手是一个国家培养的“特种兵”，而决斗者自己，只是一介拿菜刀的平民，强弱一目了然。但决斗者仍义无反顾地来到了“青石路口”，诗的第四节，意味深长地插入了决斗场地的介绍，“县志载，荆轲曾从这里，西去强秦”，使这样一个在庞大的国家机器面前，显得如此微不足道的决斗，突然获得了一种历史的庄严。而此时的“野菊花”的相伴，象征了决斗者身上的理想色彩。《野菊花》的最不同凡响之处，是它的结尾，按一般的逻辑，该进入残酷的决斗时，诗的视角却突然转换入决斗者此时的家庭场景：他的女儿，正和无数普通家庭的孩子一样，在背书，试图以此改变命运。他的妻子与往常一样准备晚餐，进入厨房，但她找不到菜刀了——菜刀已被他的丈夫提到了决斗场。读到诗篇的结尾，我们突然明白了，这首诗叙述的其实是一个令人冷彻骨髓的悲剧。
上面所讲的叙述性写作，显然有着叙事的色彩，那么，下面要谈的叙述性写作，则更侧重于某种历程。它往往具体地叙述诗人自己在大自然，或人生中的某次经历，最终顺其自然地到达一种生命的领悟，升华。这种叙述性写作，在古典诗歌的山水类诗中，可常见到，谢灵运的《从斤竹涧越岭溪行》，王维的《蓝田山石门精舍》，孟浩然的《寻香山湛上人》等，皆为这方面的典范之作。我们且看王维的《蓝田山石门精舍》：

落日山水好，漾舟信归风。玩奇不觉远，因以缘源穷。
遥爱云木秀，初疑路不同。安知清流转，偶与前山通。
舍舟理轻策，果然惬所适。老僧四五人，逍遥荫松柏。
朝梵林未曙，夜禅山更寂。道心及牧童，世事问樵客。
暝宿长林下，焚香卧瑶席。涧芳袭人衣，山月映石壁。
再寻畏迷误，明发更登历。笑谢桃源人，花红复来觌3。
　　　　　　　　　　——王维 《蓝田山石门精舍》

这首诗中，王维叙述了自己的一次轻松且有偶然性的游历。落日时分，本是归家的时刻，诗人却乘上一叶轻舟，随性而去，似乎家在山水的那边。他与陶渊明的那位渔人一般，一路奇景的陶醉中，忘了路之远近，只想行到世界的尽处。当前方似乎没有路的时候，却随着水流一转，出现了一个新的天地：几位僧人，居在松荫之下，参禅，诵经，度着逍遥而充盈的日子。这里的一切皆远离俗世，甚至要向诗人打听外面轮转的世事。诗人在这“涧芳袭人衣，山月映石壁”的环境住了一夜，感到自己已寻得了人生的“桃源”。但他与陶渊明的渔人一般，无法长久地属于这里，所幸的是，他是一个“醒悟”的渔人，他用心记住了这里的一切，以便下一次的访寻。
王维的这首《蓝田山石门精舍》，常令我联想到美国大诗人弗罗斯特的《雪夜林边逗留》类的叙述之境，写这类叙述性诗歌的诗人，往往具有哲人的气质，这样他才能具备独特的视角与能力，从自然或生活的某次偶然历程，提炼出一种具有象征的诗意，其给予读者启悟的深度和广度，是一般抒情诗难以做到的。当代大诗人洛夫，亦有这样一首可媲美王维的《随雨声入山而不见雨》，叙述了诗人在某座山中的一次游历之程：

撑着一把油纸伞
　　唱着“三月李子酸”
　　众山之中
　　我是唯一的一双芒鞋

　　啄木鸟　空空
　　回声　洞洞
　　一棵树在啄痛中回旋而上

　　入山
　　不见雨
　　伞绕着一块青石飞
　　那里坐着一个抱头的男子
　　看烟蒂成灰

　　下山
　　仍不见雨
　　三粒苦松子
　　沿着路标一直滚到我的脚前
　　伸手抓起
　　竟是一把鸟声
　　——洛夫 《随雨声入山而不见雨》

与王维一般，洛夫是乘着一种轻松的“雨兴”进入山中的，只是王维行的是水路，洛夫走的是山路。由“众山之中 / 我是唯一的一双芒鞋 ”，透露了他们都是一样的孤独。万籁俱寂之中，诗人听到了啄木鸟的声音，却是一声声“空空”， “一棵树在啄痛中回旋而上”，意味着一种轮回而无法解脱的时间。第三节的“入山 / 不见雨”，告诉我们，诗人是乘着“雨兴”入山的，却没能寻到他所期待的雨声中的世界。行到穷处的诗人，只得坐在山中的一块青石上，陪着时间的烟蒂一点点成灰。最终，诗人只好“下山”，“仍不见雨”，强调了这次行程的一无所获。然而，就在行程到了尾声的时候，王维的“偶与前山通”的境界意外地降临了，引子是三粒从树上落下的“苦松子”，沿着“路标”，来追赶诗人，挽留诗人。“伸手抓起 / 竟是一把鸟声”，是新诗中的名句，亦使得《随雨声入山而不见雨》成为古今著名的禅诗之一。松子本在树上，终日与鸟声相伴，所以，它自然有理由成为传递鸟声的使者，这是这句看似“无理”的禅句背后的“理”。松子的落下，是因为到达了它的成熟，正如诗人山中无雨的苦涩之行，当它作为一个历程完成时，总会有命运赐予的鸟声降临。鸟声，本属于山中的树，现在，它竟在诗人手心啁啾，意味着此时的诗人，亦成了山中的一棵树——他终于获得了自己生命的一次超越，此刻，“鸟声”就是“雨声”。

2，反讽写作。
过去的那种单向度的讽喻写作，对于越来越复杂，难以下简单的价值判断的现代社会与生活，已渐渐失去曾有的力量，因此，现代诗人开始更多地采用这种反讽写作，将自己从前台的价值评判者的位置，隐身到反讽的后面。
反讽，是西方现代文论的重要范畴，反讽写作，亦成为后现代写作最重要的表现方式之一。然而，要对其进行归类，厘清，不是这篇文章所能为，对于诗歌创作者来说，或许只要掌握这样一个比较好理解的定义即可，就是将两个不相容的意义，放在一首诗中，利用它们的冲突，来表现另一个，或多个意义。虽然反讽写作至后现代方兴盛，但在中国古典诗中，意外地取得了很高的成就，许多著名诗人皆涉猎这方面的创作，留下了相当数量的佳作。古典诗歌的主流美学追求含蓄，蕴藉，诗人们在讽喻一个人物或事物时，很多时候并不直接站出来进行说教，评判，而是让一些具有不同属性或价值指向的意象，事物，并置于一首诗中，从而取得鲜明的反讽效果。唐朝诗人李商隐是一位抒情大师，同时也是一位反讽大家，有不少反讽名篇传世，我们且看他的这首《海上谣》：

桂水寒于江，玉兔秋冷咽。海底觅仙人，香桃如瘦骨。
紫鸾不肯舞，满翅蓬山雪。借得龙堂宽，晓出揲云发。
刘郎旧香炷，立见茂陵树。云孙帖帖卧秋烟，
上元细字如蚕眠。
　　　　　——李商隐 《海上谣》

《海上谣》是写汉武求仙的诗。仙境，本代表着芸芸众生所向往的极乐世界，一种永恒。然而，李商隐给我们呈现的仙境是一幅什么样的图景呢？仙境所在的南海，却比江水还要寒冷，连习惯了寒冷的玉兔，也在寒气中瑟缩不已。空荡荡的海底，根本就寻觅不到永生的仙人，传说中的仙桃树，就如同枯骨一般。善于舞蹈的紫鸾，也被冻僵了，翅膀上压满了仙境的冰雪，实际上就是被仙境囚禁了。李商隐的这个先知式的告诉我们的仙境，与我们向往中的仙境，落差实在太大了，简直就是另一种的死亡世界。然而，就是这样一个令人畏惧的“仙境”，占据人间最宽敞殿堂的汉武，却意气风发地向这里进发。大概是中了前方那个所谓“仙境”的病毒，时间突然变得荒诞起来，汉武求仙时的香柱还那儿立着，他陵墓上的树竟几乎同时长的又高又大了——多么强烈的不同时间的反讽。但反讽仍在延续，汉武想征服时间，然而，不要说他，连他的一代代子孙都在时间中服服帖帖地进入死亡的秋烟了。只有一样东西还在，就是汉武求仙的秘诀，像蚕儿一样眠在纸上，谁也破解不了它在做着什么永恒的大梦。《海上谣》无疑是一首古典诗中的反讽杰作，甚至它的诗题与内容亦构成了一种反讽。“海上谣”，似乎应是献给蔚蓝的海水，美丽缥缈的仙境的谣曲，但诗中所呈现的仙境的死寂，以及人类求仙的荒诞，却使这首诗成了某种“送葬曲”。
百年新诗中，大诗人痖弦无疑是一位反讽写作大家，他的长诗《深渊》，可谓二十世纪的反讽杰作，诗中的“工作，散步，向坏人致敬，微笑和不朽。/ 为生存而生存，为看云而看云。/ 厚着脸皮占着地球的一部分……”，是新诗中的反讽经典句式。有意思的是，痖弦有一首以反讽写作的《如歌的行板》，亦是来自“谣”的启示。痖弦创作这首诗的1964年，台湾正兴起一股“新民歌”运动，吸引了痖弦的兴趣，催生了这首名作。当然，痖弦把这首诗作取名为“如歌的行板”，应还有另一层深意，痖弦之前，为人们所知的《如歌的行板》，是十九世纪俄罗斯作曲家柴可夫斯基创作的一首世界名曲，旋律也是来自民间，抒情，纯粹，高贵，痖弦诗取之以同名，使之刚好与他诗中的这个混乱，平庸，无奈的现代世界，构成了一种反讽。

温柔之必要
肯定之必要
一点点酒和木樨花之必要
正正经经看一名女子走过之必要
君非海明威此一起码认识之必要
欧战，雨，加农炮，天气与红十字会之必要
散步之必要
溜狗之必要
薄荷茶之必要
每晚七点钟自证券交易所彼端
草一般飘起来的谣言之必要。旋转玻璃门
之必要。盘尼西林之必要。暗杀之必要。晚报之必要
穿法兰绒长裤之必要。马票之必要
姑母继承遗产之必要
阳台、海、微笑之必要
懒洋洋之必要

而既被目为一条河总得继续流下去
世界老这样总这样：——
观音在远远的山上
罂粟在罂粟的田里
　　　 ——痖弦 《如歌的行板》

痖弦在他的这首《如歌的行板》中，以他的洞察，睿智，批判，将这个混乱的现代世界的各种浮浅，平庸，无聊，朝生暮死，乃至垃圾一般的事物，现象，与一个显得严肃坚定，一贯指向正面的词语“必要”并置起来，制造出令人深思的反讽效果。或许，世界的本来面目就是如此，“观音在远远的山上 / 罂粟在罂粟的田里”，“观音”与“罂粟”所代表的两级世界，分裂着，对峙着，却又无奈地在一条“必要”的时间河流里，被一同席卷而去。
反讽写作中，还有一种方式值得关注，就是诗歌文本在发展的过程中，意义突然发生落差，或断裂，而构成反讽效果。李白的《古风（三）》就是这样的一首伟大的反讽之作，由“秦王扫六合，虎视何雄哉”的雄伟气魄，盖世功业，到求仙的荒诞无稽，再到诗尾的“但见三泉下，金棺葬寒灰”，构成了一种罕有的，荡人心魄的反讽效果。然而，在浩如烟海的中国古典诗歌中，还存在着大量的民间通俗诗歌，为正统的批评家们所忽略，其实它们中的许多，就可以看作古典诗中的反抒情写作，在文本结构上常有出人意料的地方，它们至少比当今的那种“梨花体”“乌青体”有意思多了。至于那种所谓的“乌青体”，简直就是白痴写作，连基本的阴阳相补的美学都不懂，那种简单如幼儿的语言，是需要另外的出人意料的诗法来补救的。下面，我们且看一首经常被人们拿来开心的唐朝张打油的《咏雪》：

大雪飘飘降九霄
街前街后尽琼瑶
有朝一日天晴了
使扫帚的使扫帚
使锹的使锹
　　——张打油 《咏雪》

打油诗的开始两句，气势充沛，摆足了架势，似乎要来一曲抒情男高音。顺着这高音，读者有理由相信，在“有朝一日天晴了”之后，会看到一个冰清玉洁，超凡脱俗的世界，即使不能出现嫦娥玉兔之类的身影，也应有高士啸傲而出。然而意外发生了，抒情男高音突然坠落为民间小调，出现了一个世俗的喧闹的人间，为了方便行路，人们纷纷拿着扫帚与锹，去除雪，去破坏那个琼瑶一般的世界。《咏雪》的前后落差所构成的反讽效果，虽有打油味，仍能使人在喷饭一笑之后，思索一些生活与生存的悖论，无奈。
这种由文本发展中的落差，所构成的反讽写作，无疑可以在自由的新诗中得到更为充分的发展。实际上，我们已经得到了一些优秀之作，如于坚的这首《贝多芬纪年》：

十八世纪某月某日/ 晴　西南风三级/ 最高温度二十一度/贝多芬诞生于一张床上/ 十八世纪某月某日/ 一只肥皂盒掉在地下/ 另一只脚走进一只拖鞋/ 莫扎特说/ 留心这个贝多芬/ 他将要轰动世界/ 十八世纪某月某日/ “您好！晚安！”/ “您好！上哪去？”/ 贝多芬第三次失恋/ 十八世纪某月某日/ 拿破仑回到欧洲/ 教皇为皇帝加冕/ 贝多芬患感冒/ 体温三十九度/ 十八世纪某月某日/ 市政府公告/ 尚义街今日修下水道/ 禁止一切车辆通行/ 贝多芬创作第九交响乐/ 十八世纪某月某日/ 某地一职员病休在家/ 某地一剧院客满/ 贝多芬双耳全聋/ 十八世纪某月某日/ 好天气　供应烤面包/ 一个男子和他老婆上床睡觉/ 路德维希?凡?贝多芬逝世
　　　　　　　　　　　　　　　　 ——于坚 《贝多芬纪年》

于坚的这首《贝多芬纪年》，显示了他的精湛的诗艺，独特的诗风。那种由诗歌文本在发展的过程中，意义突然发生落差，断裂，而构成的反讽，在他的的这首诗中，表现的更为丰富，复杂，全诗由七个段落的落差构成，如瀑布层叠，节节泻下。我们都知道，贝多芬是音乐史上的伟人，是至高的乐圣，在人们的崇拜中，他的一生的每一时刻，似乎都散发着神圣的光辉。而在《贝多芬纪年》这首诗中，伴随着神圣的贝多芬一生几个重要时刻的，都是一介平民眼中的几个平凡的不能再平凡的日常事件。惟一似乎显得不同凡响的一段，是“拿破仑回到欧洲/ 教皇为皇帝加冕”,其实，对于人类历史的发展来说，拿破仑的复辟，当皇帝，就是一出闹剧，并因此堕落为贝多芬眼中的“凡夫俗子”。
于坚的诗，虽场景多变，但节奏清晰，语言明快，实无须更多的文本解读，读者的领悟或比评者还多。我只想补充指出的，反讽写作的效果，并非仅局限于指向另一个或多个点的讽喻，它很多时候，还可以引发着另一个或多个方位的启悟，思索，它使得新诗未来的创作，充满了令人期待的可能。

3，智性写作。
诗歌的智性写作，是诗性地对世界，对自然万物的一种发现，思索，命名。这种智性写作的诗性，可以以传统要求的形象思维呈现，语言本身的戏剧性，反讽，悖论等，也可以构成一种诗性，乃至纯思维本身的奇妙，独特，亦可以成为重要的诗性。
由于思想长期的封闭，禁锢，智性写作在古典诗歌中没能得到很好的发展，甚至可以说是在倒退。我们更多地得到了一些顿悟式的禅诗，一些浅尝辄止的哲理诗，而我理想中的智性之诗，应是从某个现象，或思想之点，深入下去，发展开来，形成一种诗性的思维过程。以这样的要求，即使在古典诗歌的黄金时期唐宋，这样的作品也不多见，即如诗佛王维，也只有寥寥的《与胡居士皆病寄此诗兼示学人》等能使我一再品析。实际上，寻找古典智性之诗的最好办法，就是回溯，由唐宋回溯至东晋，我们得到了玄言诗。玄言诗在文学史上的地位一直不高，贬斥的最大理由是抽象，枯燥，这与国人对思维之美的感受能力的贫弱有关，他们更喜欢那种已成了惯性的“诗中有画，画中有诗”的传统审美。如今，在世界诗歌的视野中，我们应该对这些被忽视的玄言诗的价值进行重新评估，对于缺乏智性写作传统的中国诗歌来说，玄言诗的出现是非常珍贵的。然而，若要寻觅伟大的智性之诗，我们还要继续回溯，回到先秦，屈原的《天问》，老子的《道德经》，庄子的寓言，皆是高峰。
《天问》是诗，庄子的寓言可当作散文诗，但将老子的《道德经》作为诗，有些读者恐怕要感到意外。我一直以为，对意象或意境的营造，是传统诗歌的所擅，现代诗的发展，则要把“思”放到更为重要的位置，这种“思”，不仅是一种诗性思维，更是一种发现，拭净，澄明。为了不妨碍这种“思”的发展，可以更多地采用散文的形式——对于真正的“思”之诗，分行与否并非是决定性的。当代阿根廷诗人安东尼奥?波齐亚的《声音》，不分行，随笔的形式，但我一直以为它们是超一流的现代诗。因此，以现代眼光来观照，《道德经》自可当作智性之诗来赏读，这并不会损它的哲学价值，实更增添了它的光辉。其实，如果把《道德经》分成行，亦可当作一首古奥的纯诗来读：

道
可道也
非恒道也
名
可名也
非恒名也
“无”，名天地之始
“有”，名万物之母
故
常“无”
欲以观其妙
常“有”
欲以观其徼
此两者，同出而异名
同谓之玄
玄之又玄
眾妙之门
　　——老子 《道德经》（第一章）

由于面向世界的再度敞开，思想禁锢的被打破，以及形式的自由，新诗的智性写作在一定程度上开始出现复兴。洛夫的长诗《致时间》，就堪称智性写作的杰作，在某种意义上，《致时间》与屈原的《天问》一般，是一次对时间的终结追问。诗人以多重的身份，角色频频出现，对时间的本质，各种形态，侧面，作了丰富而深刻的探讨，不断地寻找，又不断地否定——就在这时间的“远游”中，一个诗性的世界以宏伟的规模与气魄，瑰丽地展开。当代青年诗人胡弦有一首短诗《蝴蝶》，则可谓古老的蝴蝶之思的延续，这首诗在某种程度上，体现了当代新诗在智性写作上的复杂和深度。
　　　　　　
颤抖的光线簇拥，蝴蝶
从一个深深的地方
浮向明亮的表面：
——一件古老、受罪的遗物，

穿过草丛、藤蔓、痉挛、
非理性——把折痕
一次次抛给空气，使其从茫然中
恢复思考的能力，

翅膀上，繁密的花纹对抗
制造它的线条，有时
叠起身体，不动，像置身于一阵风
刚刚离去的时间中。

当它重新打开，里面是空的
没有任何我们想要的东西。

——那是替不在场的事物
经过我们的蝴蝶，仿佛
已于回声之外的虚无中，获得了
另外的一生
　　　　——胡弦 《蝴蝶》

诗的第一节，蝴蝶从一个“深深的地方”，蜕变而出，“浮向”我们。“深深的地方”，令人联想到过去漫长的时间中，庄周的蝴蝶所引发的无数的梦，无数的诗篇。然而，在过去漫长的时间里，庄子的梦似乎又是无解的，关于存在与虚无，感觉与客观，待到了与西方世界碰撞的现代，才有了深入的思辨。第二节开始，这只蝴蝶似乎欲成为我们视线里的一只现实而普通的蝴蝶，然而，不到一行诗的时间，情况就发生了异常，那只蝶“痉挛”了——似乎它并不适应这日常的存在，而在一种惯性中，又飞入了“非理性”的世界。现代人关注的，不再是蝴蝶美妙舞姿的陶醉，而是它的一展一合中，留给世界的“折痕”。这“折痕”在某种意义上，就是一种印迹，一种标志，是我们的思维延伸的凭借。
诗人似乎担心，读者过久地沉浸于玄虚的思维，会感到疲累，第三节中，他又把诗思引到一种视觉效果，那只蝴蝶像一个标本一样置于读者面前，使得我们可以像植物学家一般仔细观察，并细味蝴蝶置于“一阵风”离去后的“静”之境。待第四节，诗人复又进入玄思，这节诗里的“空”，可以有三种情况：第一种情况，这只蝶就是日常所见的一只普通的蝶，栖于草丛，或藤蔓，当它的蝶翼打开，起飞，现出原来所栖的地方，仍是草丛，或藤蔓，自然不会魔术般出现“想要的东西”；第二种情况的“空”，来自古典哲学，“静则明，明则虚”，现在，蝶翼打开这背后的世界，应现出一种澄明之境，让心灵得到自由的遨游，但现代人的复杂，颓败，已使他无法进入这纯粹之境了，因此，里面的世界对于他自然是“空”；第三种情况的“空”，则是现代人的视线所致，且不说蝶翼后的真实的空无，即使蝶翼本身，在现代人的势利而锐利的目光下，成为一种物质而层层分解，分子，原子，电子，中子，粒子，介子……最终，仍是一个无底的空洞，什么也没有。第五节开始时的破折号——，迟缓了一下诗的节奏，似乎诗思进入了某种艰难的摸索。这一节诗中的关键词，是“在场”。 “在场”，就是要“面向事物本身”，通过“去蔽”，“揭示”，由一种“澄明”而抵达“存在”。如果海德格尔相遇庄子的话，海德格尔的“蝴蝶”之思，与庄子的“蝴蝶”之思，其实刚好是相反的，他就是要去除加于蝴蝶身上的无数的梦，回到蝴蝶本身，回到一种“物自体”的“存在”。海德格尔的“思”与庄子的“思”，虽是反向度的，但其实都是为了到达一个境地——人与艺术的大自由。胡弦作为一个现代东方诗人，在面对这两种“思”时，是有着矛盾与纠结的，至少是在这首诗中。他明白，庄子可以作为一种启示，但要回到庄子是不可能了；而东方人的现世感，要他完全信仰海德格尔的原初的“存在”之光，亦颇有困难。因此，他在存在哲学意义上的选择，就是与蝴蝶一起“经过”，经过庄子，经过海德格尔，经过着那些“梦”与“光”，并在“经过”的“回声”中，获得“另外的一生”。
4，冷抒情写作
冷抒情写作的说法，源自法国后结构主义领袖人物罗兰?巴特的一篇文章《写作的零度》，“零度写作”曾对中国当代小说和诗歌的创作产生很大的影响，风靡一时。但无论是“零度写作”，还是这里所说的“冷抒情写作”，都并非是不要情感，而是要把情感包裹在一种似乎冷冰冰的面貌之下。但比较一番，我觉得“冷抒情写作”的说法，要比“零度写作”更能贴合诗歌创作的本质。在古典诗歌中，那种我们所要反对的滥情其实极少出现，形式的拘束，主语的缺失，都有效地抑制了滥情发展的可能。尤其那些我们熟悉且喜爱的古典诗歌，主体往往以自然意象的转换建筑而成，这就使它天然地具备了某种冷静，客观的外貌。但即使如此，仍时有令人惊异的冷抒情出现，如王维的这首五绝：

君自故乡来
应知故乡事
来日绮窗前
寒梅著花未
　——王维《杂诗》

这是文学史上著名的“问”之一，也似乎是最冷静的一“问”。面对思念的故乡的来客，正常的情况下，每个人的反应当是激动难持，问东问西。而王维只是冷静而平淡地问了一句：“窗前的寒梅开了没有？”以至于我们有些怀疑，他是否真的思念故园。然而，我们再来看王维的前辈，初唐诗人王绩的的一首五言古诗：

旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发故乡来。敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩：衰宗多弟侄，若个赏池台？旧园今在否，新树也应栽？柳行疏密布，茅斋宽窄裁？径移何处竹，别种几株梅？渠当无绝水，石计总生苔？院果谁先熟，林花那后开？羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故园菜。
　　　　　　　　　　　——王绩《在京思故园见乡人问》

诗中一口气提了十一个问题，问到亲友、旧居、栽树、建房、种竹、植梅、渠水、石台、园果、林花等，可谓是乡情洋溢，不能自己。或许可以这么说，王维的《杂诗》，其实就是对王绩的《在京思故园见乡人问》的一种反抒情。王维的这冷静而简练的一“问”，实问尽了故乡的思念，人间的情怀，给予读者的诗意空间更为空茫。然而，我们须清楚的是，没有初唐王绩的至情的抒情诗，就没有盛唐王维的至简的反抒情。王维诗发展了王绩诗，但并非是要取代王绩诗，王绩诗自有其存在的价值与美学意义，并且构成王维诗魅力的一种背景。我们所谈论的反抒情写作，在很大程度上，也是一种继承式的写作，并共同构成一个伟大的传统。
冷抒情在古典诗中往往是不自觉的创作，在新诗中则是越来越自觉的创作，这是对新诗过去过于高温的抒情的一个自然反弹。鲁迅散文诗《野草》中的一些篇章，北岛中后期的一些诗歌，皆堪称冷抒情的经典。当代台湾诗人夏宇有一首短诗《甜蜜的复仇》，也很有特色，受到许多读者的喜爱：

把你的影子加点盐
腌起来
风干

老的时候
下酒
——夏宇 《甜蜜的复仇》

王维的诗写乡情，夏宇的诗写爱情，乡情与爱情，是最能打动人类情感世界的两个领域，古今中外皆有大量深情倾诉之作，至今流传人口。王维的乡情之作角度独特，夏宇的爱情之作则别出心裁，它们都是“冷抒情”的佳作。诗有多解，夏宇的这首爱情诗也不例外，但由诗题“甜蜜的复仇”，我们不妨把这首诗看作是抒写一段已离去却又不舍的爱情。对于爱情的背离，作为女性诗人，完全可以来一段美狄亚式的长篇独白，将自己复杂的内心感受尽情倾诉出来。然而，夏宇没有，当然，夏宇也不是美狄亚，她给予的是一种东方式的“复仇”，短短五行，19个字，就将一种复杂且难以言尽的爱情表现了出来，实为冷抒情的高手。
在哲学意义上，“影”与“形”相对，代表着一种精神生活。那么，夏宇诗中的影子，可代表着她曾经的爱情。显然，诗人不舍这一段爱情，她要把它像家庭食品一般地“腌”起来，“风干”，在记忆里永久贮存。难舍的情感，复杂的感受，就用这冷冷的物理性的“腌”，“风干”，令人难忘地表现了出来。但诗人奇诡的想象继续延伸，她还要把这贮存的爱情记忆，留着“老的时候”，“下酒”，仍然没有一丝一毫表面情感的溅出，只有一个衰老者平静的喝酒的形象呈现。然而，这是一杯什么样的“酒”啊！每一位读者自可品出自己的滋味。而由诗句“老的时候”，我们不禁联想到叶芝的那首著名的爱情诗《当你老了》，两首诗的主题，都是离去的爱情。《当你老了》，无疑是一首抒情杰作，“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂/ 爱你衰老了的脸上的痛苦的皱纹”，至今仍感动着无数的读者。那么，夏宇的这杯老了的时候的“酒”，实际上就是叶芝的那首爱情诗篇，夏宇的《甜蜜的复仇》，就是对叶芝的《当你老了》的一种反抒情。

5，戏剧对白式写作
　　之所以列入这种似乎熟悉而又少见的戏剧对白式写作，是因为它确实也是有效的反抒情的一种方式。因为在对白中，要对对方的问话作出及时的回应，这就可以以一种戏剧性，来抑制诗中可能发展的抒情因素。然而，无论古今，从事诗剧（我将元杂剧等古典戏曲亦列入诗剧的范畴）创作的诗人很多，这种独立的戏剧对白式诗歌遗憾地少有，但民间的一些智慧性对歌中，时可见到它的身影，新诗中，艾青的《煤的对话》，是稀有的名篇。在我的心目中，它应是一个微型诗剧形式与话剧一般克制的语言风格的结合。
唐代诗人崔颢的《长干行》，可谓古典诗人中少见的戏剧对白式写作，以男女对话的形式，描写了采莲女子与青年男子相恋的过程：两人偶然水上相逢，初不相识，女子却找出话头和对方攀谈，终于并船而归。《长干行》颇有民歌遗风，被蘅塘退士选入《唐诗三百首》，我且用戏剧对白体的形式，将前两首重新排列一下：

女子：
君家何处住？
妾住在横塘。
停船暂借问，
或恐是同乡。
男子：
家临九江水，
来去九江侧。
同是长干人，
自小不相识。
　　　　 ——崔颢 《长干行》
　
青年男女水上的寂寞，渴望的接近，渐生的好感，就通过这简短的水上对白呈现出来。对白中有坦率的自叙，可见的动作，置换的场景，微妙的情感，这些都使得它迥异于那些我们所熟悉的或热烈或缠绵的爱情诗。然而，《长干行》却受到如此普遍的喜爱，以至于有论者把它推为抒情诗中的上品，由此可见，关于何为抒情诗，也是难以有一个清晰的定义的。
文章的最后，我之所以要列入戏剧独白式写作，还缘于这样一个思考，尽管目前尝试戏剧对白体的写作者寥寥，然而，这种类型的写作却拥有着很大的潜能，对于当代显得逼仄的诗境，它可以提供一种疏朗的敞开，而后现代所推崇的反讽，悖论，含混等写作，皆可以在它的戏剧性中从容地展开。当代诗人庄晓明有一首戏剧对白体诗《树影与木影》，可谓作了一些有启示的探索：

（小舞台。尽处挂一轮日。一棵树，一侧躺一截木头。）
树影：太阳要落西了。
木影：它该落了。
树影：我们可以握一会儿手么？
木影：就一会儿。

（随着日移，树影的一角与木影交汇在了一起。）
树影：你的手凉凉的！
木影：什么是凉？
树影：而且愈来愈凉！
木影：我没有温度。

（沉默。）
树影：我好像认识你。
木影：你是谁？
树影：我们曾经是邻居。
木影：我们只是同一肤色。

（一阵风过，树影婆娑摇曳起来。）
树影：来，我们做一个游戏。
木影：一片纸屑在翻滚。
树影：这个游戏你做过的。
木影：纸屑滚到沟里去了。

（日落下，夜色愈来愈浓。）
树影：我感到在浮动。
木影：露气总那么重。
树影：我已在星宇间飞行
木影：我感到在下沉。

（舞台完全入黑暗，偶尔响起几声呓语。）
树影：我们到哪儿了？
木影：一截木头。
树影：我们现在一体了！
木影：一截木头。

关于新诗的反抒情写作，自然还可以继续细分下去，这似乎是一个看不到尽头的进程。实际上，当今的中国诗歌与诗人，无论是写作的思想资源，还是写作的技艺与方式，皆不缺乏，我们的祖先创作自由体的《诗经》的时候，他们能依托什么。当今诗人惟一所缺乏的，是那种寻到自己的诗歌价值皈依时，获得的一种自信而从容的风度——届时，现代诗人们所渴求的境界会自然降临，并与伟大的传统浑然一体。

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